historia y critica del arte americano

martes, setiembre 20, 2005

Originalidad y vanguardia en la crítica en prensa de los años veinte



En esta oportunidad quisiera comentar las relaciones entre el origen y la originalidad en el proceso de inclusión de las vanguardias en América Latina, al interior de la progresiva dilatación del concepto de Arte en la segunda mitad del siglo XIX. Como es evidente —dada la extensión del problema— me limitaré a bosquejar algunos puntos que me parecen ineludibles a la hora de tratar estas cuestiones. Antes de proseguir, quisiera recordar que los artistas que verificaron el giro hacia la vanguardia no eran, precisamente, ignorantes de la circunstancia europea; gracias a las estadías de rigor en Europa y a la labor difusora de las revistas de arte y literatura, conocían los aspectos formales más destacados y difundidos del arte de la vanguardia, en especial de la Escuela de París. El caso anómalo del Muralismo Mexicano, anómalo por ser una vanguardia "oficial", no obsta para examinar este proceso desde la perspectiva que a continuación exponemos.

1.
Es de todos sabido que la dilatación del concepto de arte consisitió en un proceso complejo, modelado por la acelerada fragmentación disciplinar experimentada por las humanidades. Así por ejemplo, el proceso de conversión en "arte" de las huellas materiales de civilizaciones pretéritas, la mayor parte de ellas destinadas originariamente a cumplir funciones utilitarias o sacras, tuvo por escenario no sólo la expansión en tanto profundización de la función social y cognoscitiva de los museos, sino muy especialmente, la relativa cercanía de los instrumentales con que operan la Historia del Arte y la Arqueología. Otro tanto puede decirse del Arte Primitivo, del Arte Paleolítico, del Arte Prehispánico y del Arte Naïf. El caso extremo lo constituyó, sin duda, la inclusión del Arte Infantil o Arte de los Niños y el Arte de los Enfermos Mentales.

Quizás más atractivo -y productivo- sea destacar la cercanía que, a su vez, se vislumbró entre todos estos nuevos tipos de arte y que vino a constituirse en uno de los fundamentos del mito de la América Exótica. Una de las ideas que se vio refrendada por este marco, fue aquél de la acronía con que podía observarse al artista en cuanto ser creador: uno de los "mitos de la vanguardia", parafraseando a R. Krauss, es el de la pretensión de la ausencia de toda distancia entre el "artista" del paleolítico y el artista de la vanguardia, es decir, que desde la perspectiva del arte, era posible "saltarse", por así decirlo, la miríada de siglos que los separan y, en un vuelco ontológico in extremis, considerarlos como uno en el arte... uno, por cuanto ambos debían batírselas con el arduo trabajo -a veces descorazonador- de develar la identidad del arte en torno a sus recursos y posibilidades.

Esta cuestión, así planteada, velozmente, tuvo como escenario, a su vez, el más amplio proceso de consolidación de la clase media consumidora en el período de entreguerras, por una parte, y desde las artes visuales, el proceso de estilización del cubismo y de la Escuela de París, practicada por el Art Déco. De hecho, la simbología del poder puesta en marcha por el Art Déco, resultaba apropiada por cuanto apelaba a modelos regios y sacros tomados de las grandes civilizaciones del pasado remoto, o bien, de pueblos que a la sazón, se encontraban en lo que aún se pensaba como momentos iniciales del pretendido desarrollo civiliza torio, actualizándolos de manera tal que no presentaban cercanía alguna con los actuales detentores del poder y de las formas del poder del presente, asegurando, no obstante, la satisfacción psicológica del relativo ascenso social de los consumidores. Los medios masivos de comunicación, por su parte, impusieron no sólo los modelos masculinos y femeninos apropiados a la modernidad industrial, sino que además actualizaron dicha simbología al hacer circular sus objetos. Por otra parte, no debemos olvidar el hecho de que hay una notable diferencia entre el tratamiento que la teoría y la historia del arte ha hecho de la vanguardia europea -incluidas las aproximaciones más o menos interesadas políticamente- y el modo como ella concretamente se despliega. Sabemos, por ejemplo, que si bien el mercado del arte se ha fragmentado en un sinnúmero de marchands y galerías y que la noción de una exposición organizada exclusivamente en torno a la obra de un artista está operando desde el XIX, por otro lado, sabemos que ello no constituye auténtica norma sino hasta la década del treinta. Así mismo, sabemos que muchas de esas exposiciones se presentaban en un "formato" que no difería mucho de la tradicional exposición académica, y por lo tanto, ofrecía vivamente lo que en la práctica se verificaba en la producción: una acusada superposición estilística.

Resumiendo, es mi opinión que los principales ejes del proceso de inclusión/recepción de la Vanguardia (y esto es válido no sólo para América Latina), se organizan en torno a las siguientes cuestiones: a) la relativa ambigüedad del léxico vanguardista, por ejemplo las ideas de "razón plástica" y/o "espíritu nuevo"; b) la relativa identificación, por parte de los receptores (1), de la Vanguardia con lo que se ha denominado "opción constructiva" (2), en función del consabido ideal industrializante de la época; y, c) la labor difusora de la Escuela de París y de una suerte de cosmopolitismo por sobre las fronteras de la historia, por parte del Art Déco.

Ahora bien, es evidente que este aspecto de la cuestión tenía uno de sus puntos de partida en el acelerado proceso de expansión del imaginario que venía desplegándose en Europa desde el último tercio del siglo XIX; mismo que puede pensarse como la agudización del profundo malestar que, con respecto a su origen cultural, venía experimentando Europa desde fines del siglo XVIII. En efecto, la búsqueda de la identidad cultural europea impregna el proceso de fragmentación disciplinar y modela los diversos momentos de expansión de imaginario del siglo XIX. Pareciera entonces, que el problema del origen cultural es un problema "estructural" de la Modernidad (3). Ya se ha dicho -y es uno de los presupuestos sine qua non de cualquier reflexión sobre la vanguardia- que ellas actualizaron la figura del genio romántico; pero quisiera, más bien, que observáramos la problemática de la identidad desde este otro lugar común, aquel de la relativa identidad entre el Arte -como problema- y la sensibilidad individual del artista que, por extensión, sugiere el límite entre la sensibilidad artística del artista en cuanto individuo y aquella del pueblo a que pertenece.

Si por una parte, razonamientos de esta índole pueden encontrarse como subyaciendo a la tesis de que América Latina sólo ingresa a la Modernidad a mediados del siglo XX, por otra no es posible desconocer el hecho de que el problema del origen cultural se presentó para las artes continentales a lo largo de todo el siglo XIX, exacerbándose a partir de la teorización que elaborara la crítica a mediados del siglo XX. En el caso de las Artes Visuales, específicamente, este aspecto se presentó con cierto énfasis en la segunda mitad del siglo XIX, y lo hizo a través de la relativa urgencia con que nuestros países reclamaban el desarrollo de los géneros pictóricos. La Historia del Arte, por su parte, construyó, desde fines de los años veinte, las respectivas historias nacionales de arte considerando tres momentos fundamentales: arte colonial, arte republicano y arte moderno, entendiendo a este último como arte de la vanguardia. Si por una parte, la incipiente crítica asalariada de los años veinte -a diferencia de la crítica que recibe festivamente la producción local de vanguardia y que eran en su mayoría artistas, narradores, poetas o artistas visuales- toma sus instrumentales de la crítica europea de difusión (tal es el caso de Fromentin) y en menor medida de la jerga académica, quienes inician la práctica de la historia del arte (4), están más bien modelados por el formalismo. De hecho, uno de los aspectos en torno a los cuales se unen ambas tradiciones, es precisamente el hecho de que el formalismo puso de relieve los recursos pictóricos, entendidos de sobremanera como tratamiento del pigmento en el proceso de construcción de las imágenes icónicas (5). Como sea, la cuestión de las estrategias expresivas en el manejo de los pigmentos, a su vez, encontraba eco en la reciente tradición inclusiva, en la esfera del arte, de las producciones "primitivas", cuestión que, como se ve, no era demasiado distante de la índole de las reflexiones sobre el arte nacional que nutría a la recientemente estrenada crítica asalariada.

2.
Al revisar la producción crítica de la década del veinte, asombra encontrar un sinnúmero de referencias relativas a la idea de "originalidad". Allí, el término no está usado exclusivamente en el sentido de "estilo personal" o "maniera", que es el sentido por extensión de la problemática del origen y de lo original, tal y como lo asentó en el imaginario occidental la teorización del arte de raigambre neoplatónica entre los siglos XVI y XVII, cuya convergencia en la unicidad de la obra supuso uno de los centros de la teorización del arte de raigambre filosófica en el primer tercio del siglo XX, sino en el sentido de si hay o no hay coincidencia con la "experiencia" local, por una parte, o si había o no había coincidencia con lo que hasta hace poco solía llamarse "conciencia artística". La originalidad es entendida por críticos celebrantes y opositores como "sinceridad" y de hecho, ese concepto, que se popularizó en América Latina a partir de la defensa de la subjetividad del artista por parte de los escritores modernistas y parnasianos, buscaba precisamente establecer el vínculo entre la sensibilidad individual del artista y la sensibilidad del artista. En este sentido, la acusación en contra de los artistas que estaban trabajando al interior del marco genérico de la vanguardia, puede interpretarse como un declarar que dichos artistas no reconocían el orden preindustrial de nuestros países ni tampoco la índole relativamente premoderna (en el sentido de la Modernidad en cuanto modernización) de nuestras sociedades y que, en consecuencia, no se justificaban las transformaciones que sus obras evidenciaban. Por su parte, los críticos que felicitaban la incipiente vanguardia local, lo hacían desde la conciencia de actuar en un orden relativamente modernizado.

En efecto, una manera de pensar esta disputa podría ser la de considerarla desde el punto de vista de la índole utópico/ideológica de los imaginarios; más aún, desde la perspectiva espúrea de los imaginarios, tal y como se verificó con sus procesos de expansión a fines del XIX y primera mitad del XX. Ello permite considerar la condición culta de los artistas de la incipiente vanguardia, no sólo desde la perspectiva del carácter eurocéntrico de sus formaciones, sino como debatiéndose entre el efectivo orden preindustrial de sus sociedades y la índole relativamente modernizada de sus ciudades y de su experiencia en general; como se sabe, se trata de sociedades que han ingresado oblicuamente al capitalismo, que han experimentado la modernización a través de las transformaciones urbanas que irán acrecentándose a lo largo del XX, y que, por otra parte, mantienen un estrecho vínculo con Europa a través de los medios masivos de comunicación y en particular a través de la obligada estancia en París. Pero también, debemos tener en cuenta que esta crítica celebrante, no está ajena -porque no puede estarlo- de la idea de la identidad entendida desde la perspectiva romántica del pueblo. Así, no es sólo la influencia Art Déco -poblado de danzantes helénicas, músicos de cabaret, marinos fugaces, obreros atlantes, etc.- o las transformaciones de lo que solía llamarse "los temas" del arte, que venían experimentándose desde mediados del siglo XIX y que supusieron la relativa inversión de la jerarquía temática para poblarse de asuntos tradicionalmente menores -la lavandera, la planchadora, el obrero, el campesino, la joven que peina sus cabellos o se asea-, lo que intervino en la reinterpretación de lo local, sino la insistencia en la identificación contemplativa de la cotidianeidad con la naturaleza -e incluso una segunda naturaleza, esta vez de carácter urbana- y que se había interpretado ya en el XIX, como raza.

Por su parte, los críticos opositores no sólo estaban formados dentro de la tradición académica y mimética en cuyo interior se debatió la identidad nacional a lo largo del XIX, sino que entendían el concepto de arte como íntimamente ligado a un circuito específico de circulación de obra. Y dicho circuito, en un contexto en el que aún no se ha verificado el proceso de ascenso social que caracteriza a los sectores más modernos de América Latina a lo largo del siglo XX, suponía la relativa pertenencia del artista a los circuitos de poder. Por otra parte, las únicas ampliaciones de ese estrecho círculo lo experimentaron los medios masivos de comunicación (prensa y revistas) y, en un grado muy inferior, la fotografía. En efecto, constituye ya lugar común la fragilidad del sistema artístico latinoamericano cuya situación pareciera estar revirtiéndose en la última década y que se expresaba no sólo en la reducida crítica sino también en el reducido espacio exhibitivo. Ello nos permite comprender la relativa asincronía o "desfase" entre la producción de vanguardia local y la producción europea, y sobre todo, nos permite suponer una proximidad relativa con la tradición del arte latinoamericano decimonónico puesto que ambos se enfrentan a la dificultad de constituir "lenguaje", razón por la cual, la demanda decimonónica por la inclusión de los géneros de la pintura en la academia cobró ese carácter urgente por todos conocido. De hecho, los artistas del XIX confiaban en que era la pintura de historia la que podría, por fin, hacer aparecer un arte "original" en el doble sentido de arte local, y de arte en cuanto estilo personal. Puede entenderse, entonces que uno de los términos más caros a esa crítica opositora fuera el de escuela.

3.

El debate por la originalidad llevado adelante por la crítica en prensa, tuvo también su centro en el problema de la unicidad de la obra. No lo hizo en el sentido universal del "uno" en tanto "único" -si bien era un aspecto implícito en el debate-, sino en cuanto a si era posible que un artista, cuya experiencia estética había sido modelada en las peculiares condiciones locales, podía expresarse a sí mismo mediante la poética de la vanguardia. La cuestión de la falta de originalidad fue asumida por la crítica opositora como falta de sinceridad y, habitualmente, como copia en el sentido de moda y, por ende, como la incapacidad del artista para reflexionar acerca de sus condiciones de producción. Por su parte, la crítica celebrante sostuvo que la vía de la mimesis arrojaba al artista hacia una inevitable falta de originalidad, en la que la copia constituía no sólo el momento descriptivo -amén del acomodaticio apego a la tradición-, sino también la incapacidad del artista para acortar la distancia entre la sensibilidad artística y su propia sensibilidad en cuanto individuo.

Como es de suponer, las reflexiones en cuanto a la originalidad desde la perspectiva de la copia, tuvieron su epicentro en la por entonces denominada "factura" de la obra. El dominio de la pintura como la más "alta" de las artes visuales, llevaba aparejado el problema del manejo de los pigmentos. Si bien es un hecho que un cierto regionalismo pictórico entendido fundamentalmente como figurativismo, imbricado como estaba tanto en las tradiciones del indigenismo como del costumbrismo, fue la forma dominante de la producción pictórica de la década de los treintas, terminando de tejer las urdimbres acerca de la identidad latinoamericana desde la perspectiva de lo exótico, refrendando el lugar común que ya se vislumbra en el siglo XV, según el cual el dibujo es el lugar del concepto y la pintura aquél de la intuición, ello no hace sino refrendar la raigambre decimonónica de los alegatos que unos y otros hicieron sobre el poder comunicante del manejo de los pigmentos en la década del veinte. Si para los opositores allí se encarnaban no sólo la pericia en sentido académico, sino también la sensibilidad individual, para los celebrantes se trataba de un momento poético y religante en el que el artista ingresaba idealmente en las altas esferas autonómicas del arte, en las que se consolaba su alma desarraigada. No olvidemos que la ambición de futuro de las vanguardias lleva aparejada su evidente problematicidad -e incluso rechazo- con las condiciones del presente. Desde este punto de vista, es que nuevamente se refrenda el carácter utópico de la vanguardia, si bien cabe pensarlas desde la perspectiva de proyectos meramente utópicos, en la medida en que si bien esas vanguardias se presentaban como una demanda de actualización, no estaba claro, tal y como alegaba la crítica opositora, que dicha actualización fuera coincidente con los grados de modernización locales. Sin embargo, esos artistas en efecto estaban sometidos a un proceso de modelización estética articulado no sólo ni exclusivamente por la vanguardia o la incipiente modernización urbana, sino principalmente por los medios de comunicación masiva y en especial por los objetos que conforman nuestra vida cotidiana: la lámpara, el pisapapeles, la vajilla, el vestuario, etc... Como sea, no estaba claro -como tampoco lo está hoy- que dicha inclusión fuera entendida como "apropiación", en el sentido activo de articulación en un proyecto, incluso cuando consideramos las coyunturas específicas. La recurrida figura del "artista como precursor" lo demuestra. Más bien parece, como de hecho lo hace el rótulo de "precursores", que la inclusión de la vanguardia en América Latina recoge mucho más del pasado local, que lo que los defensores de la ruptura radical pretenden.

G. Álvarez de Araya

1. Por receptores estoy entendiendo fundamentalmente al "humilde ciudadano" que asiste, eventualmente, a las exposiciones y que por lo tanto, no necesariamente cuenta con una formación "académica" en cuanto a las artes.
2. Véase el ya clásico, Descrédito de las vanguardias de Victoria Combalía.
3. Hago referencia aquí a la periodización canónica, según la cual la Modernidad corresponde al período transcurrido entre la segunda mitad del siglo XVIII y la Segunda Guerra Mundial.
4. Como se sabe, hay historias del arte construidas en el siglo XIX, en general, en el último tercio; sin embargo, optamos por diferenciarlas de aquéllas que comienzan a construirse desde fines de la década del veinte, merced a los instrumentales que ellas utiliza, en especial, el Formalismo.
5. Entiendo aquí por imágenes icónicas aquellas que tienen un sustantivo componente narrativo. En lo que respecta a los recursos pictóricos, debemos recordar que el Formalismo coincide no sólo con el proceso de destrucción del espacio plástico tridimensional, sino muy especialmente con la revalorización del Barroco.

El Mapa Imposible


Este texto fue escrito y publicado para y durante la instalación en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile de la obra de Diana Duhalde y Carlos Ossa titulada El Mapa Imposible. La instalación contemplaba una cámara oscura a la que podía ingresar el espectador y en cuyo interior se proyectaban cuatro fotos que se renovaban con distintos intervalos. Al exterior de la cámara, cuatro monitores pasaban cuatro videos de cuatro recorridos en cruz a partir de la Plaza Italia de Santiago. El proyecto fue uno de los que ganó el FONDART 2004.

El Mapa Imposible se planteó como un proyecto de reflexión artística que tensionase la experiencia de la urbe con la cuestión del status de la imagen. Pero no de la imagen en sentido amplio, si no de la imagen mecánica, como lo son el cine y la fotografía. Si algo fundamental ha de decirse sobre la imagen en sentido amplio, lo hará desde su forma mecánica. La naturaleza de la imagen fotográfica y su versión kinética fueron condensadas por la obra como imagen misma de lo urbano: como exhibiendo ellas mismas su condición moderna... ciudad e imagen fotográfica en tanto parientes. Este proyecto buscó, sobre todo, explotar la fragilidad de la imagen mecánica para exacerbar la distancia, el abismo, el desarraigo de toda imagen con respecto a lo denotado; explotar precisamente, el carácter de doble, de inauténtico, de parcial, de indecible, que porta toda imagen. Al capturar, por ejemplo, la imagen de la calle, de los transeúntes, fotografía y cine no hacen otra cosa -y porque no pueden hacer otra cosa- que hablar de sí mismas, decirse a sí mismas. Se trató de explotar, por ende, la incapacidad de la imagen de hablar de aquello que no es ella misma si no en cuanto y en tanto convención: a menos de que nos distanciemos radicalmente de todo discurso «habilitante» para «leer» y «anclar» los objetos, y nos concentremos en su cualidad material, estética, su brillo, su opacidad, su textura (posición ésta última que debemos convenir en que se trata de una mera ilusión), todo lo que leamos integrará, de un modo u otro, la índole de las convenciones que nos acompañan y modelan... Y sin embargo, el automatismo de la imagen mecánica se torna en auténtica autonomía en virtud de aquella cualidad del cine y la fotografía, más allá de las limitaciones que le impone el propio medio, de retratar de modo indiscriminado. Esos objetos, matices profundidades, texturas, que resultan auténticamente inútiles desde la perspectiva restrictiva del «tema», hacen visible mucho más que la cualidad textural, lumínica, cromática, etc. Hacen aparecer el carácter peculiar de la imagen fotográfica y/o cinematográfica. Por ello, se trata de explotar las fisuras de la imagen mecánica, de sus procedimientos y posibilidades de configuración, para desde allí, hacer aparecer, a su vez, un eventual discurso comunitario que le subyace: el de una indecible soledad... una ausencia fundamental de abrigo. De allí que este proyecto se constituye ante todo como nostalgia. En este sentido, habría que declarar que El Mapa Imposible sólo recoge, de la consabida condición irónica del arte contemporáneo, estrictamente aquello que se vuelca sobre sus procedimientos. Si el asombro, el rechazo o la risa surgen, por ejemplo, en un espectador amable, no es para velar, en la pirotecnia del procedimiento, la carga doliente despertada por y en esas fisuras, si no para exhibirla, para enfatizarla. Suave, retoma la mano del espectador en algún momento de su vida, de su infancia, por ejemplo, y le conduce, a fogonazos, por inconexos recuerdos que no parecen inscribirse en ninguno de los relatos que hemos fabricado para explicarnos nuestra historia. Caras y torsos de personas asomadas a las ventanas de las micros a las 11 de la mañana -con ese vacío atemporal de Santiago a las 11 de la mañana-, caras que nos lucen absurdas dado que, aunque nos las hayamos topado una y mil veces a lo largo de nuestra vida, no hay tampoco historia con la cual ligarla a la nuestra, salvo en un sentido abstracto. Sin explicación alguna por su aparición o por su destino, sin explicación por su expresión o sus atuendos, solo sabemos de ellas que van sentadas en una micro. Muy probablemente, e inmersas en el ocio que a veces nos ronda, seremos capaces de elucubrar un mundo en el cual insertemos la vida de esas personas y justifiquemos, a medias, esta imagen frágil, parcial, que hemos captado en su movimiento. Forjadas, como es obvio, en nuestro transcurrir cotidiano, hemos almacenado una multitud de imágenes que se suceden, inconexas. Un muro azul eléctrico con buganvilia derramándose hacia la calle y un cartel de bronce: «Pérez Cotapos y Cía.»; torta cubierta de merengue, caramelo y almendras en el primer plano de un aparador, tentando a la avenida; hombre impasible con abrigo y naranja en la mano; «se colocan inyecciones», en desleído anuncio manuscrito; un perro en una puerta, ¿descansando, cuidando?; guijarros brillantes y perfumados de aceite y líquido de frenos; poste, tacho de basura rebosante de cartones y papeles, y una mujer, toda de blanco; «Bar Nacional: cocteles»... En fin; la lista es interminable. Aún cuando olvidemos por un instante la advertencia recurrente de que nada de lo que allí aparece retratado es auténticamente lo que retrata, lo que se retrata o lo que ha sido retratado, insistimos en que esas imágenes aparecen como declarando algo peculiar y propio de cada uno de los objetos que la componen. Pero al mismo tiempo, y es lo que quiero destacar, no podemos si no intuir que esas imágenes parecen pertenecer al mismo universo de las miles de imágenes que se suceden, superponen y confunden en nuestra memoria y que nos asombran, sobre todo, por su gratuidad. No cumplen ninguna función utilitaria, mnemotécnica, o de supervivencia... No ofrecen ningún dato decisivo sobre nuestra vida o sobre algún eventual devenir futuro, en cuanto «causa», «origen» o justificación de ese futuro. Sólo están allí... están ahí...

El proyecto quiso, para aprovechar la carga semántica y doliente de la cruz -como señal, como marca, como organización-, proponer a cuatro cineastas comenzar un recorrido fílmico desde la Plaza Baquedano, en tanto que lugar cargado de sentido social y político, en lo que pudiera llamarse un imaginario santiaguino. Desde allí habrían de dirigirse hacia los cuatro rincones de la ciudad. Viceversa, el hecho de que sea la ciudad capital no obsta para que, en la abstracción que supone la «captura» de imágenes urbanas, estas imágenes puedan estar sucediéndose en cualquier otra ciudad del mundo, así como cuando éramos muy niñas, y comprendimos que esos acontecimientos inconexos unos de otros que narraba el periódico, habían ocurrido sin requerir ni nuestra presencia ni nuestra participación. Libres de escoger sus medios de transporte, los cineastas, cámara en mano, eran también libres de grabar todo cuanto quisieran. Esa filmación incorpora, entonces, la cualidad y la calidad del desplazamiento como un elemento estructural de la imagen; como explicitando aquello que distingue a la imagen fílmica de cualquier otra forma de imagen. Junto a esta cualidad sustantiva, aquella que le otorga, que se inscribe en la imagen, la del ojo-máquina, del ojo-cuerpo. Si bien las fórmulas ojo-máquina y ojo-cuerpo han sido ampliamente utilizadas por la crítica, nosotros las reservaremos para aludir a dos tipos de circunstancia: la primera, el carácter maquinal del artefacto que «atrapa» la imagen y su pretendida similitud con el ojo humano; el segundo, el ojo-cuerpo, para aludir a la huella del ojo humano en cuanto incorporado a un cuerpo, esto es, a la huella en la imagen cinematográfica del cuerpo en movimiento. La consigna fue «iniciar el recorrido a las seis de la mañana» y «suspenderlo a las seis de la tarde». Así como la cruz, el Angelus, oración del laborioso. Evidentemente no todos filmaron esas 12 horas continuas... Aunque este proyecto persiste en la tesis de retratar, y admítase esta paráfrasis, «aquello que impresiona al alma del artista», sería absurdo pretender que todo ha sido retratado; si todo ha sido retratado entonces nada lo está. Por lo demás, la cinta ha de acabar y, de hecho no todo lo que estaba en el «original» puede ser retratado. También sería absurdo pretender que el documentalista ha realizado una señera selección de imágenes. No cabe duda de que es impensable filmar escenas de la vida santiaguina, o de cualquier otra ciudad o circunstancia, sin que sus filmaciones hayan estado previamente orientadas en función de los propios amores y rechazos; pero, por otro lado, en la medida en que no hay en El Mapa Imposible algo así como un guión técnico, y aún en ese caso, la cámara, en su automatismo, registrará cuestiones, asuntos, objetos, que no cumplen ninguna función incluso para una acción ingenuamente descriptiva. ¿Qué diferencia notable, significativa, puede haber entre el sol de las 12 del día y aquél de la 13:30?

Esta enorme masa de imágenes sería intervenida, a continuación, por cuatro fotógrafos que, aprovechando técnicas digitales de edición de imagen, seleccionarían aquellas que, siguiendo a la tradición expresiva antes citada, hubiera impresionado a cada uno, guiados por su intuición o su «conciencia». Esta nueva imagen, modelada por las lecturas de las filmaciones practicadas por el fotógrafo, aparece literalmente abstraída del fluir narrativo autónomo de la filmación, y es contrapuesta a su «origen», al filme, casi como un símil del ojo deambulante y sus recuerdos. Establecer si estas imágenes, así seleccionadas, se corresponden con la gratuidad o decisión del continuo de lo filmado en el cuadro a cuadro, me parece inútil. Es más, pienso que lo relevante de este aspecto del trabajo, es la formidable metáfora del tránsito del ojo y sus recuerdos. Lo relevante aquí, es la equivalencia en el procedimiento: la abstracción. La cualidad sustractiva de toda imagen. Ahora, las imágenes digitalizadas de las filmaciones y de sus «abstract» inmóviles se exhiben en una estructura que remeda, a escala, una cámara oscura. Este dispositivo se constituye en el espacio-reino de una imagen que, en su aparente inmaterialidad, se asemeja aún más a una metáfora de la memoria. Como si el negro abisal de la cámara oscura se reencontrase con la condición imaginaria y la cualidad luminosa del espejo y, la selectividad ya gratuita ya domesticada de la imagen-recuerdo. Esta vez no es una memoria humana; no somos tú o aquél... recordando. Es un recuerdo que acaece, autónomo, maquinal. Automático, como aquello que se recuerda y no reconoce función o sentido, al igual que aquello que fue filmado o fotografiado a pesar del fotógrafo, a pesar del proyecto, cuya posibilidad proviene precisamente de la operación sustractiva de toda imagen y que han institucionalizado las tradiciones más arraigadas sobre la fotografía.

Para cuando se inventa la cámara oscura, remota antecesora de la cámara fotográfica, América está siendo conquistada y rehabitada. Como se sabe, las ciudades americanas iniciaron sus procesos fundacionales al interior de una renovada ideología de la frontera, estrechamente vinculada con la de la ecumene. Un famoso párrafo de Mariano Picón Salas resume la circunstancia: en bula papal de 1493, los Reyes Católicos heredaban la obligación de extender la ecumene a través de la evangelización de los habitantes de las nuevas tierras. Imbuidas en esta misión, las huestes conquistadoras avanzaban acompañadas de sacerdotes e indígenas asimilados que fungían de traductores. Leían a los lugareños un extenso documento que se iniciaba en el Génesis, proseguía con la constitución del Papado, el ascenso al trono de los Reyes Católicos y la bula en cuestión, y concluían, acto declarando a los «naturales» como súbditos de la corona española. Concluido este procedimiento, y si era el caso, se desencadenaba la batalla. Una vez concluido el enfrentamiento inicial, los conquistadores establecían la fortaleza y la guarnición, o como se decía entonces, el presidio. Presidiar era «hacer frontera frente al enemigo». Junto a ellos, se iniciaba la erección del convento que, a su vez, señalaba la frontera religiosa. Esos tres elementos, fuerte, presidio y convento, constituían la frontera: el límite entre la ecumene y el inhóspito no-mundo del bárbaro y del salvaje. A cada ciudad levantada, le seguía y precedía un plano, una imagen estructural, sometida, con el correr del tiempo, al refaccionamiento actualizador de su historia. Las ciudades no sólo enfrentaban al enemigo en cuanto salvaje, si no la propia modificación en nombre del gusto, la necesidad, la posibilidad, y por qué no, el capricho.

Entre los siglos XV y XVII, la cartografía contó con un auge extraordinario. El mapa puso al alcance de las manos y volvió manejables las enormes extensiones que se abrían en los hechos y en la imaginación. Mapas y planos, de continentes y mares, ciudades y puertos, van constituyendo la expresión geográfica del imaginario ecuménico a lo largo del siglo XVI. Desplazarse en el mundo supuso un mantenerse recluidos al interior de los límites de una frontera en constante traslación y expansión. En estas condiciones, el mapa será necesariamente un instrumento sometido a permanente renovación y actualización. Pronto la imaginación barroca convertirá esos mapas en imagen de la muerte: vanitas. Donde hubo ciudades espléndidas, hay ahora ruinas y desierto. Donde hubo tierras vírgenes, populosas ciudades, y en su interior, toda una gama, penosamente rica y fértil, de condiciones que testimonian la caída. El sentido militar y moral que emerge de la pérdida del Paraíso, como también de la pasión de Cristo, habitó la erección de ciudades e impregnó buena parte del sentido místico y alegórico de la urbe a lo largo de los siglos XVI y XVII. La racionalidad urbanística que se impuso a partir de la primera modernidad, no escapará a la positividad bélica de la tradición de la caída y de la que se apropió la imaginación clásica, hecha y rehecha a lo largo de los siglos, como momento constructivo de la ecumene. De hecho, podría incluso alegarse que el signo redentor de la ecumene encarnó en mapas y planos, y que si estos iniciaron el abandono de su esfera -canónicamente a fines del siglo XVIII-, lo hicieron para refrendar la posesividad afirmativa de la racionalidad del dominio.

El carácter segregante de mapas y planos quedará precisado en sus estrategias expositivas. Si discursivamente ambos se inscriben en la lógica proyectiva del espacio tridimensional y de la racionalidad del dominio, en su aspecto alegórico ambos permitirán vehicular -a través de la tradición de las marginalia, las viñetas y la misma alegoría con que se revistieron océanos y continentes, montañas, palacios y templos-, la reafirmación de la ecumene-frontera y la incertidumbre sobre la completitud del mundo en su interior. A veces bastan marcos, ornamentos o lemas para intuir esta incertidumbre (Yo misma cuento con una reproducción de un mapa veneciano del siglo XVI que enmarca el globo terráqueo con guirnaldas de nubes y angelotes de suaves y rosados labios). A veces es el ligero temblor de la mano que dibuja la que nos permite intuir el origen deshonroso de la existencia de este tipo objeto, es decir, como instancia que perpetúa la marca de la caída.

La literatura, siempre generosa en toda suerte de circunstancias, da numerosos ejemplos de operatividad y funcionamiento del mapa como recurso de consecusión y exclusión comunitaria. Lo hará, de preferencia, al interior de la lógica iniciática o descriptiva del viaje. Pienso, por ejemplo, en Sábato, cuyo Sobre Héroes y Tumbas quiero imaginar como transcurriendo sobre un diálogo de siglos -eminentemente occidental, por lo demás-, entre el propio Sábato, Dante y el Marqués de Sade. En un impúdico alarde descriptivo, Sábato perpetúa en el Informe sobre ciegos la tradición de la experiencia urbana como desarraigo, como delirio, como sinrazón. Evidentemente ninguno de los debatientes habrán objetado este aspecto. Premunido de un angustiante catolicismo medieval, Sábato postuló una Buenos Aires surcada subterráneamente por pasadizos y habitáculos, donde la ceguera se oculta de la alarma diurna que despierta su condición, indicando, simétricamente, una ecumene negativa y paralela: un no-mundo de ciegos. Está claro que la Buenos Aires diurna puede crecer en diversas direcciones en la superficie; el carácter negativo de la ecumene del submundo, por el contrario, impide su expansión. No basta el hecho de que la ecumene refiera principalmente a una comunidad espiritual; la desviación de la norma que representa la ceguera no permite su expansión geométrica, si no su eventual expansión al interior de una subjetividad abisal, sobre todo en cuanto asunción y revancha. Desde un punto de vista cuantitativo, el no-mundo de los ciegos está condenado a la dismimución proporcional con respecto a las dimensiones que alcanza la ecumene de la superficie. Aún cuando pueda extenderse, lo hará de un modo tal que será imposible definir todo mapa de sí misma y de sus dominios. Pero esto no obsta para establecer vínculos entre una y otra. En el marco alegórico dibujado desde ya por los propios debatientes, el vínculo por excelencia será la lectura. Para Sábato, la lectura inaugura el horror. Una porosidad perversa y que le es propia, permite en la lectura de los «signos» urbanos el tránsito de un plano del mundo hacia su otro. En el plano de la ciudad, de un modo inadvertido para el profano, bocas comunicantes admiten la penetración y eventual libre tránsito del iniciado por el desconocido submundo de la ciudad; pero una vez hecho esto, una vez asumida la transitividad entre un aspecto solar y uno nocturno de la existencia urbana, se habrá perdido la capacidad de leer la carta de ciudadanía expuesta en el mapa de la Buenos Aires externa, luminosa y aséptica; se habrá perdido todo sentido de pertenencia al mundo, a la ecumene; sus mapas se habrán vuelto pura exterioridad, garabatos horrendos que sólo cobran sentido como desarraigo y soledad, como caída, como extrema otredad. Ni la linealidad progresiva del Dante ni la extensión del horizonte de Sade. No hay redención ni emergencia posible. Sólo la soledad y la muerte.

Más allá del hecho de que podría afirmarse que esta novela se erige sobre un cúmulo de lugares comunes, cuestión que no está de más indicar ante el hecho de que estamos hablando de un Mapa Imposible -abstracción de la abstracción de la imagen-, también habría que afirmar que esta novela, se construye como alegoría. El Informe mismo es una estructura que posibilita la visibilidad de la condición alegórica de la novela en cuanto digresión, esto es, destacando el hecho que la digresión es sólo posible al interior de la forma novela. Si en el plano simbólico de una experiencia de la caída, el Informe sobre ciegos se constituye en una parábola aterradora de la condición humana en la urbe moderna, no es menos cierto que esa estructura alegórica fagocita su propia lógica al convertirse ella misma en objeto de su lectura: aquel alarde descriptivo se trueca en denuncia del mismo combate experimentado ahora por la representación. Sábato no deja espacio alguno para el hedonismo. En El Mapa Imposible, en tanto, el hedonismo es posible sobre la base del procedimiento abstractivo con que opera la representación yque hace evidente la imagen fotográfica. En el Informe sobre ciegos la soberbia y optimismo aséptico de la racionalidad dominadora expresada como representación, se opone, sin solución de continuidad, a la evidencia desgarradora de la imposibilidad de realización plena de sentido implícita en la representación: el submundo de Sábato es, por definición, inasequible. Solo se hace presente como lógica de sí, invisible, negativa, indescriptible. Es más, habría que afirmar que, en cuanto experiencia, es auténticamente gratuita, indecible. Para ello el truco de la metáfora. Las bocas comunicantes entre planos mundanos diurnos y nocturnos, permiten vislumbrar la función comunicativa de las fisuras de la lógica representacional. Esas bocas suponen, esperanzadas, una salida positiva para la gratuidad de la imagen, una gratuidad que constituye uno de los lugares comunes sustantivos del concepto de arte a través de los siglos. En cuanto momento metodológico, la representación ni reproduce ni crea: sólo puede operar al interior de un horizonte alegórico, convencional. Es ese límite el que parece generar el horror intrínseco a la representación como extensión, por ejemplo, del temor a la muerte. El mapa, como paradigma del método, como momento expositivo del método, como encarnación instrumental de la racionalidad del dominio, es delatado como vulgar impostor. Mapa y representación, que en cuanto métodos, expresión e instrumento de dominio, de absorción, de redención, ya nos era inútil en la ecumene negativa del no-mundo de los ciegos, ahora, en cuanto pura exterioridad, deshecha toda certidumbre, se nos ofrece balbuceante, unidimensional, incapaz de acoger, abrigar, seducir, conducir... ¿Cuánto de la fisura de la imagen no es también, convención?

Algunos años más tarde, y en un contexto que nos es más próximo, ese encapsulamiento del yo, de un yo irremediablemente fracturado en cuanto imposibilidad de redención, fue aprovechado una vez más por la filosofía, esta vez por Jameson. En un ensayo apresurado, pero ya clásico y que ha devenido en consulta obligatoria en el submundo académico, Jameson apela a otro tipo de mapa, a uno inscrito en un nuevo «espacio» representacional: el mapa mental. Mapas mentales abundan en la historia de la filosofía, pero sin duda, las primeras imágenes de un mapa mental, propuestas en el siglo XX, nos la proveyeron Freud, con su topografía de la psique, y el optimismo irónico del Surrealismo, por boca de su oráculo, Breton. Alegando en contra del crecimiento desmesurado de la ciudad de Los Angeles, California, Jameson se apoya en la tradición intelectual que materializa en las configuraciones urbanas, un cierto momento y condición del espíritu. Algunos años antes, José Luis Romero había publicado su inolvidable Latinoamérica, las ciudades y las ideas, en el que aparecía aludido dicho mapa mental como memoria y momento identitario. Para Jameson, los trazados en espiral de las ciudades premodernas, o en damero, característicos de las utopías de la primera modernidad, han sido suplantadas, en los hechos, por un crecimiento «gestual» que se ha visto posibilitado, sobre todo, por la «lógica» en la que se inscriben los nuevos medios de transporte. Dicha lógica habría ofrecido la ciudad satélite o la ciudad-dormitorio. Para Romero, las dinámicas de crecimiento urbano van acompañadas y protagonizadas por hombres y mujeres, luchas, ideas y amores que se desgajan en los diversos planos, comunitarios por definición, de la ciudad. Tránsitos de intelectuales y comparsas varias a lo largo de líneas imaginarias tendidas por los bares y cafés, testimonian e integran, o mejor, religan al humilde ciudadano; podemos evocar la demanda de justicia y humanidad, en el palimsesto de carteles y banderas que visten edificios y tendidos eléctricos, mismas calles y tendidos eléctricos que indican un agitado, perenne comercio intersubjetivo; podemos también intuir las evidencias de más de alguna competencia del tipo «quien lanza el pipí más lejos»; el anonimato o la expectación que alguna congénere alimenta con un mayor o menor cuidado en la selección de vestidos y perfumes; o algún arrebato escriturario de índole forestal; experimentar esa extraña alegría que produce la visión distante de un automóvil nupcial, o incluso la solidaridad que despierta una ruptura sentimental. Aquí cobrará importancia la «forma» de la urbe en el sentido de que ésta concretiza las diversas instancias humanas. En la misma orientación, pero con sentido inverso, el crecimiento no dibujístico de la ciudad de Los Angeles sólo es parangonable, según Jameson, con las excrecencias desbordantes e impredecibles en orientación, volumen y dirección, de los cultivos de esporas y otros agentes patógenos. Se corre el riesgo, claro está, de suponer que esa imagen lo es también acusadora del aspecto irracional de la existencia como su única y esencial realidad: de pretender que lo que llamamos racionalidad no es más que mero sueño utópico, reducido al ámbito aséptico y selectivo de una dinámica generadora de instrumentos de observación, construcción y reflexión, que poco tienen en común con sus objetos. No por escamotear este punto, sino porque entendemos que lo considera como condición de los modos de la experiencia en el orden del capital tardío, Jameson conducirá esa imagen hacia la visión exacerbada del desarraigo y la caída. Desarraigo comunitario, desarraigo con el pasado, soledad, vacío, desesperanza. Las vías de comunicación y sus instrumentos ya no son más vehículos de religación, si no prepotencia e individualismo. En esa atmósfera tecnológica que pareciera, por momentos, reencontrarse con una de cualidad prehistórica de emergencias y extinciones, sólo resta ejercer un hedonismo histérico, incapaz de articular un yo sólido y unitario. Oponiéndose a las ambiciones redentoras de las vanguardias heroicas, herederas quizá de la «forma» ecumene, no hay obscuridad posible, no habría tal cosa como una ecumene negativa, un no-mundo condenado, latente, incluso resistente. La ciudad de Romero nos reconoce y nos reconocemos en ella. El no-mundo de Sábato era todavía un lugar. El no-mundo de Jameson es pura literalidad: no mundo. Sólo la operatividad maquinal de las vías de transporte, de las convenciones comunicacionales, del mero dato, inconexos de todo horizonte de sentido, tienen carta de ciudadanía. En este no-mundo que se ha desecho de todo oponente, del arte restaría sólo su exterioridad, sus despojos, su reducción neurótica a gesto maquinal y repetitivo.

Si todo mapa es dibujo y, citando el momento de génesis del concepto moderno de espacio, la perspectiva es el dibujo -cuestión que, entre paréntesis, podría conducirnos a la idea de que a cada nuevo concepto de espacio debiera seguirle un nuevo dibujo-, no es de extrañar, por otro lado, que el mapa haya eclosionado en el momento mismo de sacralización del espacio tridimesional de la representación pictórica. Por supuesto que la teorización del arte en los siglos XVI y XVII, como hermenéutica de la pintura, pronto encontró lugar para el mapa en al menos tres ámbitos. Organizados en niveles de explicitación, se podría afirmar que uno lo expone en la representación, otro lo realiza en la contemplación y el tercero lo oculta en la operatividad instrumental que la generó. De los dos primeros prosiguen la teoría de los géneros y la asunción barroca de la analogía fúnebre entre la pintura y la muerte, espiritual o corporal, como metáfora de la representación. El tercero, en cambio, estrechamente ligado al segundo, se introduce en la intimidad del taller, en la dinámica productiva del ensayo y del error. Su condición pecaminosa se expresa en la dualidad de un requerirla al tiempo que delata la presunción de su inexistencia. Un mapa, por cierto, superpone y opone, a la vez, diversos órdenes de discurso: una extrañeza en parte análoga a la que experimentábamos en nuestra infancia cuando contrastábamos una partitura de, pongamos por caso, la Marcha Turca de Mozart, a nuestra experiencia auditiva de esa misma pieza. En este sentido, un mapa superpone aspectos políticos, económicos, corográficos, etc., que yuxtapone a nuestra propia experiencia limitada del entorno. El horizonte no necesariamente es el límite último de nuestra mirada, más aún cuando, siguiendo los términos de este razonamiento, oponemos la condición factual del horizonte a una mirada que se ejerce en el ámbito urbano. En un sentido metafórico o incluso procesual con «finalidad», esta oposición puede llegar a disolverse. Como sea, está claro que un auténtico abismo se abre entre un mapa de la araucanía y nuestra experiencia de la araucanía. Es la asombrosa correspondencia y trasposición sintética practicada por el mapa lo que lo distingue. Su exclusión de las individualidades. De igual forma, el plano de Santiago no coincide, salvo en un aspecto exageradamente referencial, con nuestra experiencia de Santiago. Los mapas y planos de Santiago hacen visible un aspecto utilitario e instrumental de la ciudad y eliden, en cambio, la complejidad de su vivencia. Pienso en Kuitka y su interés por los mapas políticos o urbanos, tratados con la relativa monocromía que caracteriza sus telas, o por medio de su impresión en viejos colchones que aún exhiben la hendidura dejada por perdidos botones. De la misma manera, ese mapa-plano de lo representado en la representación, en sus momentos articulante y expositivo, no «contienen» a la imagen, ni mucho menos, en su trasposición representacional, a la representación. Viceversa, aun cuando el mapa-plano de la imagen sea necesaria a la imagen, lo es fundamentalmente para que la imagen se articule como tal. Por ello la teorización de los géneros como hermenéutica de la pintura, como se sabe, se apropió e hizo coincidir con la propia superficie pictórica, no sólo marcos, puertas y ventanas, sino mapas. La propia condición mutable del mapa y del plano, no sólo en virtud de la transformación de los instrumentales epistémológicos con los que habrían de construirse, sino ante la propia mutabilidad urbana, y por extensión, la de su experiencia, habría de constituirse en instrumento privilegiado de concreción de la política de la vanitas. En este sentido, no podemos si no convenir en que la retícula, en tanto intervenida por la materialidad misma de la representación y sus formatos, necesariamente iría acogiendo, como residuo, el campo en que se debatía, y se debate aún hoy, el carácter eminentemente abstracto de la representación y de su imagen. La densidad semántica de este aspecto del mapa-retícula se dilata ante la naturaleza de los instrumentales con los cuales se construían tanto el mapa como las imágenes. Por otra parte, no olvidemos que diversos procedimientos mecánicos se elaboraron entre los siglos XV y XVI para lograr la construcción fidedigna del objeto representado al interior de la lógica perspectívica. Como es comprensible, la retícula se constituía en un momento estructural y medianero del proceso de construcción de la imagen. De ellos, la cámara oscura encarnaría con mayor fuerza el carácter abstracto, virtual de la representación. Más aún cuando consideramos el hecho de que la cámara oscura, la mismo tiempo que encarnaba el éxito de la racionalidad del dominio, ofrecía una imagen invertida de los objetos que se le confiaban, violando los ejes convencionales, arriba, atrás, abajo, adelante, con que ordenamos el espacio...

Santiago de Chile es una de las ciudades más grandes del mundo. No lo es en virtud del número de sus habitantes si no de su extensión. Su crecimiento constante iniciado en la década de los años treinta del siglo XX, se ha visto acelerado hasta la exasperación en los últimos veinte años. Lentamente, y desde su fundación, Santiago, como todas, es una ciudad que se transforma. Desastres naturales y embellecimientos sucesivos se alegan para justificar las modificaciones en su apariencia... y su extensión. Si esas modificaciones tendieron en mayor o menor medida a definir un centro urbano, desde los años treinta del siglo XX ese crecimiento se desplegó hacia afuera de ese centro.

Más allá de la suposición planimétrica y regular de las configuraciones en forma de damero, lo cierto es que en la lógica moderna las ciudades crecieron irradiándose sobre el espacio circundante. Expresada la racionalidad del dominio en la cuadrícula, la ciudad moderna buscaba, sin embargo, definir nítidamente un centro urbano a la vez económico y espiritual. En ese ordenamiento, cada estamento social encontraba su ubicación en relación al centro. El crecimiento santiaguino a lo largo del siglo XX se ha resuelto como expansión incontenida, apenas articulada por ejes irregulares en su linealidad proyectiva, que a la vez seccionaban a la población materializando una fragmentación social e individual, que ha sido en parte la expresión de un anhelo aristocrático experimentado casi como caída, como deshonra que hay que borrar. Las políticas de acción de emergencia ante el hacinamiento generado por las migraciones de fines del siglo XIX, crearon entre otras a las cités que, como hoy, mantenían discretamente invisibles las miserias de esos grupos humanos. El crecimiento incontenible y las dinámicas contemporáneas de experiencia urbana en el Gran Santiago, han derivado en toda clase de problemas sanitarios, en particular mentales. En la lógica del capital, cada «pedacito de naturaleza» se ha vuelto atractivo en demasía, desde un punto de vista económico, que no sólo amenaza con destruir uno de los territorios más ricos del país, desde la perspectiva agrícola, sino que se restringe cada vez más a una población acomodada que verifica en la huida su legitimación como estamento social. A mediados de siglo, Santiago retumbó con las movilizaciones. Banderas, insubordinación y esperanza, en forma de columnas humana, atravesaron una y otra vez el centro urbano. Plazas, parques y avenidas de anchas veredas -y un conveniente sistema de identificación de calles- alojaron a un número cada vez mayor de santiaguinos dispuestos a «caminarse» la ciudad. Modernización, burocracia, pololeo, discusión y reflexión fueron constituyendo aquellas tramas de bares, cafetines y burdeles a través de los cuales, acalorada y subterráneamente fueron descolgándose nuestros habitantes. Si los diversos momentos del «proyecto pedagógico», incluidas las universidades, participaron activamente en el proceso de ascenso social, también la locomoción colectiva hizo su aporte. Raudas e incesantes, llegaban a todos los puntos urbanos; a menos, claro, que se tratara de la «población»; probablemente, en ese caso, habría que caminar, desde el «terminal», con frío, con barro, con sed.

Mientras la locomoción colectiva de la ciudad de Santiago iba bosquejando un mapa mental de la ciudad que incorporaba en sí la distinción entre trabajo, como espacio social, y hogar, como espacio privado, por otra parte esos medios de transporte iban testimoniando, en silencio, las crecientes dimensiones urbanas. Ese mapa mental no parecía solicitar su clara distinción de aquel otro mapa configurado por nuestras permanencias en la mutitud de lugares que la ciudad nos ofrecía. El centro urbano, por su parte, fue incrementando a grandes pasos el número de edificios, de varios pisos, laborales y habitacionales, alterando tanto una percepción retórica de la ciudad como la naturaleza misma del ejercicio de su percepción. Así por ejemplo, el proyecto de resemblanza vienesa de los edificios públicos inmediatos al Palacio de La Moneda, fue consolidando una cierta imagen política y urbana del país y de la ciudad en el más amplio sentido ciudadano, los residentes y oficinistas de estos mismos edificios fueron confirmando, a su vez, la visión de «vuelo de pájaro» sobre calles y transeúntes, que se venía instalando por largo tiempo. De la misma manera, la permanencia transitoria en esa trama de bares y cafetines nos ofrecía la oportunidad de apropiarnos de esos espacios, entre medianeros y definitivos, que ocupaban el suspenso entre aquellos puntos en los cuales nos consolidábamos como trabajadores o estudiantes, y aquellos en los que nos realizábamos como amigos o miembros de un núcleo familiar. No cabe duda de que esos lugares de tránsito participaban, y participan, de una cierta cualidad teatral en el sentido de que presenciaban y verificaban ese cambio de roles.

Si la ciudad fue creciendo, no por ello las señales modernizadoras alteraron su organización estamentaria. Cada ascenso social fue seguido de un conveniente traslado de los sectores urbanos ocupados por las clases dominantes. En este sentido, a la carga política, construida en el pasado reciente de nuestro país, habría que añadirle a esa cruz trazada por los ejes viales que desgajan la Plaza Baquedano, aquél de su función discriminadora en términos de clases sociales. Estoy atenta al hecho de que el rótulo «clases sociales» ha devenido problemático en cuanto a que múltiples transformaciones, tanto políticas como científicas, han denunciado la dificultad de su aplicación al entorno social, sin descontar el hecho de que retrotraen la conciencia a un pasado relativamente distante y traumático. Sin embargo, estoy convencida de que aún en ese caso, sigue resultando eficaz para designar, en sociedades como la nuestra, inscrita en la sociedad del capital, el sinúmero de condiciones y condicionamientos sociales que distinguen a los grupos que la conforman. Uno de los ordenamientos sociales que con mayor violencia la caracterizan, es aquél que distingue entre capas tradicionalmente -o recientemente- dominantes, de aquellos innumerables conciudadanos -entre los que nos contamos- cuyo nombre no tiene ni lugar ni poder, y cuyos niveles de educación no permiten tampoco augurar una transformación, a corto plazo, de su situación. En esta suerte de «corre que te pillo», la cruz de la Plaza Baquedano marca, por ahora, un límite que se percibe como definitivo. La misma orfandad del lugar parece refrendarlo. Escasa, por no decir nula posibilidad de residencia, salvo en cuanto transeúnte o desde la distancia de los edificios circundantes, la Plaza Baquedano es el escampado mismo en forma de cruce, nudo neurálgico, si acaso, punto de encuentro móvil de esos estamentos. Su misma vastedad permitió alojar a las masas en demanda de democracia. Fue esa seguidilla de eventos multitudinarios -además de las insistentes manifestaciones en honor de su majestad el fútbol- el que le asignó su carácter de lugar político. Y esa condición se veía reforzada, como hoy, por el hecho de que la Plaza Baquedano es uno de los pocos lugares de nuestra ciudad en el que el mapa mental, como discurso social, se encuentra materializado en la desembocadura y giro de nombres de los principales corredores viales urbanos. Pero este mapa mental luce aquí desasido de toda carga íntima y propia. En pocas palabras, la demanda de democracia se verificó en uno de los enclaves más inhóspitos y precarios de Santiago. Dificulto que alguien quiera invertir, por placer, más del tiempo que tarda el descenso y ascenso de un medio de locomoción o, por comodidad o falta de otras opciones, para facilitar y asegurar el encuentro con los otros. Es indudable que la selección e institución de la Plaza Baquedano como lugar político se fundamentó en su carácter transitivo. Y si todos estos aspectos son relevantes a la hora de hablar de nuestra experiencia urbana, no lo es menos el hecho de que ese cruce de vías que es la Plaza Baquedano, materializa a fuego, troquela, la ciudad en bloques tales que, progresivamente, los santiaguinos sólo habitan, en el sentido más amplio de la palabra, las inmediaciones de la propia residencia. Es más, el crecimiento desbordante de la ciudad asociada también a esa división estamentaria, ha creado situaciones ajenas a la lógica del casco central, a saber, la profusión de prolongadas avenidas carentes de aceras apropiadas, o incluso, cuando las hay, la renuencia de sus comunidades a caminarlas.

La operación fotográfica fundamental que hemos destacado es aquella de la abstracción de la imagen a partir de un fluir continuo de visualidad, como asunción de la tradición de verosimilitud de la imágen fotográfica. Pero esta imagen así producida, ha sido intervenida, alterada, explotada, destacada, con procedimientos análogos a la materialidad que la conforma. Explotando la autorreferencialidad que hace evidente hoy la peculiar relación corporal con la pantalla del computador y sus instrumentos -autorreferencia que propone una relación con el propio cuerpo distinta de aquella de la escritura, espalda encorvada y lápiz en mano- el fotógrafo ha hecho posible poner de manifiesto ese carácter abstracto, frágil y volátil de la imagen mecánica. Allí, en la autorreferencialidad hedonista, en el goce de la propia intimidad propiciada por este instrumento, la imagen se encuentra con el fotógrafo y nos es devuelta como nostalgia.

Ahora bien, la misma precariedad y fugacidad de las imágenes sometidas al desamparo, a la orfandad de este punto de partida, se ha vertido en una cámara oscura. La circunstancia de estar encajonados difiere del descampado que define el punto de partida y más bien revierte sobre su condición de «arranque» de cuatro recorridos. Ese mismo encajonamiento en el cual las imágenes no tienen continuidad -en la medida en que se proyectan segmentos de las filmaciones, pero también, y sobre todo, las abstracciones realizadas por los fotógrafos-, alude a esa división en cuatro grandes ciudades de Santiago, espolvoreadas, aquí y allá, por algunos parques y plazas, e incipientes ciudades satélite que son más bien el resultado de la incorporación de zonas rurales al área urbana. Cuatro grandes ciudades que pretenden ser una sola, que ofrecen imágenes definitivamente diferenciadas de las formas y condiciones de vida de sus habitantes y que sólo se unifican abstractamente en el mapa o en el plano. Por su parte, la opacidad evidente de los cuerpos encajonados, contrasta con la luminosidad que hace posible la imagen. ¿En qué otro lugar podrían, la imagen-recuerdo y el ojo-máquina encontrarse con el ojo-cuerpo? ¿Cuál es la condición requerida para ese encuentro?

Si algo compone el campo connotativo de una cámara oscura, ello es la asepsia: la asepsia como anhelo, como ocultamiento y negación de la caída. Sin embargo, la metáfora redentora de la luz, de la que se ha apropiado la racionalidad dominadora, alcanza en la cámara oscura de El Mapa Imposible su polo opuesto. La condición inicial de esta subversión reside en la inclusión de los cuerpos de los espectadores como soportes de la imagen fotográfica. La imagen ya no se constituye en los confines de su espacio, mudo y vacío, sino que lo hace sobre los cuerpos, a través de los cuerpos. A primera vista pareciera que esos cuerpos, uniformados en la luz hubieran desaparecido. Sin embargo, pronto se harán presentes en la convocatoria de silencio ante la oscuridad y la luz. Lo harán en el encuentro obligado de esos cuerpos, su disolución en la oscuridad, el reconocimiento de su opacidad. Si el encuentro es confirmado por la luz proyectiva de la imagen, así también lo hará la conciencia de su distancia, la conciencia de su conversión en imagen refractante de su propio aislamiento y que le es recitada por un fluir incontenible de imágenes que le recuerdan su propia condición dispersa, automática y solitaria. La cámara oscura, con su resonancia aséptica y dominadora, se ofrece como espacio compuesto de retazos. En este sentido, El Mapa Imposible optó por una edición digital, una fotografía, entendida como cuadro-a-cuadro e intervenida, a su vez, con procedimientos digitales. La metáfora que ha quedado impresa, en la intervención de esas imágenes, es la del ejercicio interpretativo en dos direcciones realizado por el fotógrafo: el de la operación selección y aquél de la intervención de lo seleccionado. Tanto una como la otra pertenecen al acervo tradicional con que se han asumido las funciones y operaciones fotográficas. La segunda, en particular, explicita esa tradición en el sentido de un someterse la fotografía a una mirada antes que a un ojo-máquina.

La explotación, la glorificación, hasta el paroxismo, de las convenciones en torno a la fotografía, le ha permitido a este proyecto convertir a esas mismas convenciones en auténtico momento material de la obra. Su asunción en cuanto materialidad de la obra invita al fotógrafo a un recorrido heroico por esas convenciones con la urgente expectativa de evidenciar su carácter domesticador y restrictivo. Así como la opacidad de los cuerpos exhibía su conversión especular en la luz, así también la metáfora de la caída ha encontrado su imagen en la clausura del poder religante de las convenciones en torno a la imagen mecánica. Una imagen que, por cierto, se ha deshecho de todo sentido militar, de toda promesa de Paraíso, de toda ambición de perdón en lo «políticamente correcto». Es más, si alguna imagen sugiere este Mapa Imposible, no cabe duda de que se trata de una que niega, sustantivamente, la falsa oposición instalada entre una domesticación plebeya y una pretendida autosuficiencia y que pregunta en cambio, por el sentido profundo de toda nostalgia, de nuestra nostalgia.

La operación fotográfica fundamental que hemos destacado es aquella de la abstracción de la imagen a partir de un fluir continuo de visualidad, como asunción de la tradición de verosimilitud de la imágen fotográfica. Pero esta imagen así producida, ha sido intervenida, alterada, explotada, destacada, con procedimientos análogos a la materialidad que la conforma. Explotando la autorreferencialidad que hace evidente hoy la peculiar relación corporal con la pantalla del computador y sus instrumentos -autorreferencia que propone una relación con el propio cuerpo distinta de aquella de la escritura, espalda encorvada y lápiz en mano- el fotógrafo ha hecho posible poner de manifiesto ese carácter abstracto, frágil y volátil de la imagen mecánica. Allí, en la autorreferencialidad hedonista, en el goce de la propia intimidad propiciada por este instrumento, la imagen se encuentra con el fotógrafo y nos es devuelta como nostalgia.

Ahora bien, la misma precariedad y fugacidad de las imágenes sometidas al desamparo, a la orfandad de este punto de partida, se ha vertido en una cámara oscura. La circunstancia de estar encajonados difiere del descampado que define el punto de partida y más bien revierte sobre su condición de «arranque» de cuatro recorridos. Ese mismo encajonamiento en el cual las imágenes no tienen continuidad -en la medida en que se proyectan segmentos de las filmaciones, pero también, y sobre todo, las abstracciones realizadas por los fotógrafos-, alude a esa división en cuatro grandes ciudades de Santiago, espolvoreadas, aquí y allá, por algunos parques y plazas, e incipientes ciudades satélite que son más bien el resultado de la incorporación de zonas rurales al área urbana. Cuatro grandes ciudades que pretenden ser una sola, que ofrecen imágenes definitivamente diferenciadas de las formas y condiciones de vida de sus habitantes y que sólo se unifican abstractamente en el mapa o en el plano. Por su parte, la opacidad evidente de los cuerpos encajonados, contrasta con la luminosidad que hace posible la imagen. ¿En qué otro lugar podrían, la imagen-recuerdo y el ojo-máquina encontrarse con el ojo-cuerpo? ¿Cuál es la condición requerida para ese encuentro?

Si algo compone el campo connotativo de una cámara oscura, ello es la asepsia: la asepsia como anhelo, como ocultamiento y negación de la caída. Sin embargo, la metáfora redentora de la luz, de la que se ha apropiado la racionalidad dominadora, alcanza en la cámara oscura de El Mapa Imposible su polo opuesto. La condición inicial de esta subversión reside en la inclusión de los cuerpos de los espectadores como soportes de la imagen fotográfica. La imagen ya no se constituye en los confines de su espacio, mudo y vacío, sino que lo hace sobre los cuerpos, a través de los cuerpos. A primera vista pareciera que esos cuerpos, uniformados en la luz hubieran desaparecido. Sin embargo, pronto se harán presentes en la convocatoria de silencio ante la oscuridad y la luz. Lo harán en el encuentro obligado de esos cuerpos, su disolución en la oscuridad, el reconocimiento de su opacidad. Si el encuentro es confirmado por la luz proyectiva de la imagen, así también lo hará la conciencia de su distancia, la conciencia de su conversión en imagen refractante de su propio aislamiento y que le es recitada por un fluir incontenible de imágenes que le recuerdan su propia condición dispersa, automática y solitaria. La cámara oscura, con su resonancia aséptica y dominadora, se ofrece como espacio compuesto de retazos. En este sentido, El Mapa Imposible optó por una edición digital, una fotografía, entendida como cuadro-a-cuadro e intervenida, a su vez, con procedimientos digitales. La metáfora que ha quedado impresa, en la intervención de esas imágenes, es la del ejercicio interpretativo en dos direcciones realizado por el fotógrafo: el de la operación selección y aquél de la intervención de lo seleccionado. Tanto una como la otra pertenecen al acervo tradicional con que se han asumido las funciones y operaciones fotográficas. La segunda, en particular, explicita esa tradición en el sentido de un someterse la fotografía a una mirada antes que a un ojo-máquina.

La explotación, la glorificación, hasta el paroxismo, de las convenciones en torno a la fotografía, le ha permitido a este proyecto convertir a esas mismas convenciones en auténtico momento material de la obra. Su asunción en cuanto materialidad de la obra invita al fotógrafo a un recorrido heroico por esas convenciones con la urgente expectativa de evidenciar su carácter domesticador y restrictivo. Así como la opacidad de los cuerpos exhibía su conversión especular en la luz, así también la metáfora de la caída ha encontrado su imagen en la clausura del poder religante de las convenciones en torno a la imagen mecánica. Una imagen que, por cierto, se ha deshecho de todo sentido militar, de toda promesa de Paraíso, de toda ambición de perdón en lo «políticamente correcto». Es más, si alguna imagen sugiere este Mapa Imposible, no cabe duda de que se trata de una que niega, sustantivamente, la falsa oposición instalada entre una domesticación plebeya y una pretendida autosuficiencia y que pregunta en cambio, por el sentido profundo de toda nostalgia, de nuestra nostalgia.

Elogio a la nota a pie de página





Acto de amor en un tiempo

Hace muchos años, cuando aun era estudiante en la Universidad Central de Venezuela, tuve una pesadilla que no he podido olvidar: me encontraba leyendo una especie de gran libro iluminado y, atendiendo a mis deberes de estudiante, no dejaba de leer ninguna de las innumerables notas al pie que aparecían, página tras página, prácticamente llenando el espacio de lo que debió ser un texto fluido. A medida que la lectura avanzaba, iba yo cediendo a un sentimiento de profunda angustia porque yo sabía que estaba «leyendo» aun más libros que los que parecían señalar el número, finito al fin y al cabo, de las notas del libro que me ocupaba, en consecuencia no leía uno sino muchos libros simultáneamente. Desperté sudorosa y con el corazón palpitante.


El sueño no podía ser más literal y «natural», dentro de lo que cabe, puesto que a la sazón me encontraba enfrascada en la lectura de «Renacimiento y renacimientos del arte occidental» del inefable Erwin Panofsky. Todos los que hemos pasado por la mano de los historiadores y, en particular por las de Panofsky, sabemos de lo que estoy hablando. Me refiero a libros en tamaño cercano al de bolsillo, resueltos en punto 9 (esto significa, obviamente, que las nota a pie de página han de estar en punto 6, aproximadamente, con la consiguiente connotación hermenéutica que tal micrografía implica) y que contienen, por cada página, un número no superior a 20 líneas de texto -del texto que «efectivamente» estamos leyendo- y el resto de la página consiste en notas que, en ocasiones, pueden extenderse a lo largo de tres páginas. Aunque yo misma soy exageradamente afecta a las notas al pie, debemos admitir que tres páginas para una sola nota es más de lo que resiste cualquier digresión que ha sido practicada en la evidente operación gráfica de remitirnos a una lectura paralela, es decir, una lectura encerrada en una suerte de bolsitas pendiendo de un hilo, el hilo de la lectura principal.


El punto al que voy es más o menos el siguiente: la angustia que convertía en pesadilla mi lectura de Panofsky se erigía sobre la «conciencia» de haber entrado, como intrusa, en un territorio sagrado: al de la resonancia simultánea, cacofónica e infinita de la lectura, y por qué no decirlo, del tiempo: a la conciencia de haber entrevisto -como en los cuentos de Lovecraft- el resplandor fantasmagórico de un espacio imaginario y ameboidal en el que resuenan al unísono las almas de esos lectores. Yo había «visto» los ojos penetrantes y desaprobatorios del demonio de la lectura y de su reino. Y evidentemente no era bienvenida.


Han pasado muchos años desde aquel sueño. Sin embargo, la nota al pie me ha perseguido como fantasma. En efecto, la precariedad del medio en el que nos desenvolvemos hace que mucha de la información que manejamos, de hecho, la lectura misma de ciertos textos capitales, se haya efectuado por la vía de la dulce y compasiva nota al pie. Lo cual en cierta medida quiere decir que la nota al pie verifica procesos intertextuales que tienen, además, la cualidad de ser interculturales y la de sugerir el continuo de la historia volviéndose sobre sí misma. En todo caso, quiero precisar lo siguiente: las nociones de «nota» y «cita» tienen entre sí una sutil diferencia. Mientras la segunda, en efecto, inscribe literalmente o alude a un fragmento de un texto al interior de otro, con la clara intención de afirmar que «yo como aquél», la primera no necesariamente integra plenamente un texto al interior de otro, sino que puede limitarse a sugerir tal circunscripción ya sea por la vía del recuerdo de una bibliografía (ese libro al que nos referimos materialmente existe), ya sea a través de una reflexión anexa y/o consecutiva del autor que leemos.


¿Qué es una nota a pie de página? Me he preguntado innumerables veces, sin pensar en la impropiedad de la pregunta. Sin embargo, una cuestión es cierta: las notas, junto con ser una digresión, esto es, junto con extender innecesariamente la lectura, o lo que es lo mismo, lograr que el lector dilate su aproximación al desenlace o a la idea central que se pretende exponer, cumplen también la función de llamar aun más poderosamente la atención sobre un aspecto que, de otro modo pasaría inadvertido en la densidad del texto y en la cadencia de la argumentación. Es decir, un efecto «lupa». Este poder evocativo de la nota opera en un doble y simultáneo sentido. Por una parte, la nota invita a recordar saberes que se consideran indispensables, es decir, basales a la argumentación. Por otra parte, en ese mismo instante la nota se presenta como dato topográfico y evoca, por lo tanto, el más vasto entramado cultural. Las notas de un libro funcionan, pues, como mapas zonales de la cultura; son en sí mismas un adminículo caleidoscópico que interfiere con la virtualidad del texto en que se insertan.


Asimismo, las notas funcionan como herramienta de cotejo y autodefensa de lo que, en el texto mismo, se está afirmando. Consisten, pues, en dar una suerte de «piso firme» a la fragilidad propia de toda argumentación en general, y del campo humanístico, en particular. En otras palabras, la nota presenta también una cualidad retórica en la que, por otra parte, se está fundando esa cualidad evocativa a que nos acabamos de referir. Pero...¿qué había creado tal asociación estremecedora?, es decir, ¿por qué había experimentado el sueño como una pesadilla? Como ya dije, evidentemente se trataba del hecho de que, muy en mi interior, sabía que había leído innumerables libros a través de las notas de Panofsky, es decir, había leído a Panofsky, claro, pero a su través había «oído» la voz de los autores citados y las de otros lectores innombrados por esos autores y las de otros autores, tanto nombrados como innombrados, que los autores de los libros citados por Panofsky habían a su vez leído, autores citados en quienes Panofsky inicialmente había pretendido cotejar sus observaciones y que por cuyo través evocaba, entregando entonces a la tradición la justificación de sus afirmaciones. Persuasión... Persuasión que, por otro lado, establece un cierto límite entre un texto que se funda sobre la verosimilitud y aquel que aspira a ser la verosimilitud misma.


En este sentido, pareciera que habría que observar esta cuestión desde el punto de vista de la voz, de los hablantes que dialogan en los texto y que en cierto sentido, son expuestos prioritaria y parcialmente en las notas. Cabe entonces intentar establecer una primera diferencia entre las notas y otros signos prosódicos y expositivos tales como los guiones y los paréntesis.


En una primera ojeada, mientras los paréntesis parecen indicar e incorporar al texto central ya sea un efecto lupa o una breve digresión de orden metonímico -de múltiple espectro, debo acotar, puesto que ella puede incluir un campo argumentativo para la integración disciplinar-, los guiones parecen introducir una segunda voz en el texto que, además desde un punto de vista retórico parece consistir en la duda razonable del propio autor con respecto al punto de vista que él/ella ha adoptado, es decir, la duda que sobre sí tiene la voz principal. Sea cual fuere la situación, no dejo de pensar en que los guiones, al interior de un texto, suponen una suerte de división del hablante que quizás implique una cierta fe en la existencia de un plano verdadero del saber al que, dadas nuestras limitaciones físicas, por mucha autoconciencia que nos ofrezcan, resulta materialmente inaccesible.


Las operaciones espaciales y temporales de las notas parecen entonces exponer parte de su sentido hermenéutico. En efecto, una de las distinciones fundamentales entre la nota al pie y la nota al final del texto consiste en que la segunda retarda e incluso pone en un segundo plano la declaración de las fuentes del autor, es decir, no considera ese campo estrictamente necesario a la argumentación del texto y por ello, la ofrece a quien la quiera mirar, posteriormente. Por ello, no creo que se trate de un mero acto de piedad hacia el lector en el sentido de evitarle el esfuerzo reconstructivo que el ir al final y regresar exactamente al punto en que abandonamos la lectura le permite la nota al final y que, por el contrario, le impone la nota al pie. Creo más bien que, junto con los rasgos generales de la nota al pie descritos más arriba, debiéramos recalcar lo siguiente: toda nota al final se presenta como algo que se ofrece, digamos, al interesado, es decir, sin abandonar el carácter persuasivo de toda nota, ellas no impiden el flujo del texto puesto que otorgan un grado mayor de libertad al lector en el sentido de deshacerse de su presencia, esto es, de simple y llanamente obviarlas; pero la nota al pie, en cambio, que exhibe en un acto de malabarismo o in praesentia la erudición del autor, exige del lector la aun más difícil y ardua tarea de superponer los múltiples planos de lecturas convocadas por la nota generando una forma caleidoscópica y una resonancia simultánea quizá, por ejemplo, afín al cubismo analítico, puesto que simultáneamente «exhiben» las condiciones epistemológicas y metodológicas asumidas por el autor y exigidas al lector. Dicho en otras palabras, la nota al pie superpone al orden de la lectura «principal» la arquitectura del texto y la arquitectura cultural que lo sustenta. Una arquitectura que, por cierto, exhibe al menos algunas de sus operaciones transaccionales (por llamarlas de algún modo), y que declaran ser el verdadero fundamento del objeto.


En este sentido, si por una parte la nota al pie pretende volver evidente al lector el fluir del pensamiento del autor, tanto en los sentidos pasivo como activo de lo subjetivo, por otra, la nota -tanto al pie como al final- relativiza los sentidos articulados por el autor. No sólo se somete al cotejo del lector, en una especie de «yo no miento, vea usted», sino que reconoce la dimensión paraliteraria de los sentidos del texto. Y desde este punto de vista, la distinción entre un guión o un entre paréntesis y la nota al pie se hace más evidente, puesto que podría llegar a afirmarse que en la nota al pie, la operación de lectura se desdobla -en cuanto conjunto de operaciones- en el procedimiento de superposición espacial impuesto por las notas al pie. Al mismo tiempo que las notas despliegan el ilo tempore, por otra lo disuelven. Recordemos aquí que con una frecuencia más que insistente se ha otorgado a la nota al pie, al comentario al margen e incluso a la nota al final el mero sentido de constituirse en una maquinaria autopublicitaria por parte del autor: las declaraciones en las que se las considera producto de la pedantería del autor atraviesan una y otra vez la historia de los textos y son particularmente frecuentes entre los siglos XVI y XVII.


Estas consideraciones permiten observar una cualidad plástico-espacial de las notas al pie. En efecto, tengo la impresión de que las notas al pie de página funcionan como el límite plástico de una dimensión de la cultura que sólo se verifica en la lectura. Quiero decir que creo que las notas a pie de página, al mismo tiempo que, en tanto «tejido» establecen un cierta superficie asociativa y disociativa a partir de la cual se levanta un volumen denso de lecturas y, en ese sentido, tan cacofónico como inconmensurable, esto es, cuyos límites son imprecisables como forma; ellas van construyendo al mismo tiempo una suerte de superficie gaussiana que contiene entre sus redes un verosímil de la cultura. Es decir, se podría pensar que las notas a pie de página van dibujando los límites de ese espacio que sólo podemos intuir, nunca definir en el mismo sentido en que la crítica de la lectura, por ejemplo, la Teoría de la Recepción, incorporó en su momento la noción de horizonte, o lo que es lo mismo, podríamos suponer una cierta virtualidad esférica consustancial a la cultura evocada por la nota al pie.


Pero por otro lado, la paradoja de la nota a pie de página -si es que puede tildarse de tal- parece residir en la potencia del común argumentado convocado bajo su alero y según el cual cada una de esas lecturas, por disímiles que sean, constituyen fragmentos de la lectura, es decir, testimonian el viaje constructivo de la cultura en un sentido afín a la ficción propuesta por la noción de «competencia lingüística». En esa medida, las notas al pie de página pretenden arrogarse un grado de verdad, como ya se dijo, fundamentado en la tradición y expresada como fórmula hermenéutica, al menos metafóricamente hablando. Y vale la pena insistir en el hecho de que en ese proceso constructivo, la nota al pie, como ninguna otra, muestra simultáneamente tanto la integración disciplinar como los límites de las disciplinas convocadas primariamente en la constitución del texto: muestra su función dibujística y geomántica.


No parece estar muy claro cuándo ni cómo se inicia la práctica de la notas, incluyendo en ellas, al menos por ahora, al comentario al margen. Al parecer, la costumbre de los marginalia y de los escolios, ya existía en la Antigüedad Clásica, desde donde sobrevivió a lo largo de la Edad Media: en ellos, cobraba cuerpo ya sea la lectura hermenéutica de los textos bíblicos, ya sea la interpretación y comentarios prácticos de manuales de toda índole, comentarios todos que daban testimonio de sus sucesivos lectores. Para un último lector, esos escolios se presentaban no sólo como «ayuda de lectura», sino también como discusión propiamente tal. Las ilustraciones que acompañaban los textos funcionaban en cierta medida como comentarios, pero no se constituían con toda propiedad en una operación hermenéutica. Podría afirmarse, entonces, que bajo la forma de comentarios al margen, los escolios ya aparecían de cierto modo en la forma moderna de configurar mapas reflexivos. Una vez instalado el régimen de la imprenta, la práctica de la nota al pie comienza a cobrar cuerpo y a estar plenamente en uso en el siglo XVIII, tal y como la conocemos hoy.


En el contexto de la transformación de la concepción del espacio consumada en el Renacimiento, la imprenta exacerbó la práctica medieval de composición de textos en formatos áureos y, las notas al pie, fueron consideradas asimismo en su dimensión gráfico-compositiva: como un componente textual y significativo de la página impresa. Hacia el siglo XVI, esos comentarios van abandonando otros márgenes posibles y se ubican progresivamente en el margen inferior de la página. En el siglo XVIII ese tránsito se ha consumado. En efecto, mientras en los márgenes izquierdo y derecho de la doble página del libro, las anotaciones que encontramos suponen la asunción laberíntica del volumen que tenemos entre las manos, principalmente bajo la forma de una referencia al contenido de cada párrafo de la página en cuestión, los comentarios y referencias bibliográficas van encontrando su ubicación en el margen inferior, como un deslizarse de la página hacia el lector. En ese período, las notas no poseen aún el formato moderno de señalización y salvo por la fórmula N. del T., resulta difícil diferenciarlas de aquellas anotaciones realizadas realmente por el autor. Y aunque los códigos de identificación de ilustraciones son, en esencia, bastante similares a los contemporáneos, también es complejo distinguir una nota al pie de un texto explicativo de imágenes. Sin embargo, visualmente la información que se aproxima al lector, lo repliega sobre sí mismo. Ese tránsito, que se ha efectuado definitivamente en el siglo XVIII, no me parece un dato menor: aquí, la nota al pie encarna y posibilita la distancia reflexiva entre el orden persuasivo del texto y la subjetividad sospechosa del lector.


Dos cuestiones nos asaltan en este momento. En primer lugar la probable relación entre las prácticas intertextuales de la pintura del siglo XVI y la disposición compositiva de la nota en ese preciso momento. En segundo lugar, el que la posición al pie de las notas haya encontrado su completa puesta en uso en el siglo XVIII, precisamente cuando la racionalidad del espacio encuentra en las reflexiones urbanísticas uno de sus principales sentidos políticos.


No nos parece imposible suponer que la nueva disposición de las notas, por una parte, haya sido ante todo el resultado de las limitaciones impuestas por los mecanismos de impresión; por otra, que haya incidido en ello, aunque en menor medida, el aprovechamiento del «aire» que la composición áurea ofrecía, al mismo tiempo que una antigua práctica se perpetuaba. En este sentido, esa nueva disposición está dando cuenta también, a su modo, de la concepción del espacio e, incluso, va más allá. Va más allá, puesto que aquí efectivamente el espacio se refracta, fragmenta, multiplica y refleja, en un movimiento caleidoscópico que genera no sólo un espacio en cuanto plataforma epistemológica, sino en cuanto auténtico verosímil del mundo. El modelo tridimensional, que tiene como condición, en cambio, el tránsito continuo, infinito y homogéneo de un rayo perpendicular al plano que se eleva sobre el horizonte, no sólo satisfizo la ambición neoplatónica de constatación del plano del microcosmos, sino que insinúa, aunque no declara explícitamente, las posibilidades de movimiento de un plano sobre otro al interior del «mundo» circunscrito por la doble pirámide invertida que recorre de «mi ojo al horizonte».


Esta situación queda en evidencia, no sólo cuando consideramos que, en poesía, por ejemplo, aún no se ha verificado la famosa «disolución» de la linealidad del texto poético, sino más bien cuando pensamos en un sentido funcional las operaciones de planos de saberes intersectados, conectados o digregados por las notas. Si comparamos estas operaciones con aquellas practicadas por la pintura, encontraremos en el «cuadro dentro del cuadro» una plataforma operacional similar. Del mismo modo en que tanto la inclusión de textos que permiten hacer transcurrir la mirada desde un sector de la superficie pictórica a otra, en la que se desarrolla otra escena, las más de las veces, de sentido radicalmente opuesto al de aquella por la que partimos, las notas se repliegan, confirman, desdicen, confrontan planos argumentativos que se despliegan al interior de un texto en un sentido tanto visual como narrativo. Y el que estas operaciones de tránsito de la mirada se hayan verificado prioritariamente en un género hasta hace poco tan «venido a menos» como la naturaleza muerta, tampoco es un dato menor. De hecho, es el propio «perfil bajo» del género, el que ha permitido como ningún otro a los artistas de todos los tiempos comprender las lógicas administrativas de superficie establecidas tanto por el sentido de los textos subyacentes a las imágenes (semas) como por las relaciones identificantes entre el formato (como dimensiones de la superficie) y el modelo tridimensional del espacio.


El que las notas hayan tomado su forma expositiva más o menos definitiva en el siglo XVIII no debe sorprendernos. Si atribuimos más o menos consensualmente al siglo XVIII la caraterística de haber iniciado el proceso indetenible de fragmentación de la razón en modos cada vez más específicos de conocimiento, que no nos resulte extraño pues, que haya dado forma a las notas al pie. Ahora, los comentarios al margen van dando cuerpo, en las notas al pie y en un sentido exhibitivo, la arquitectura reflexiva y metodológica del autor. Pero, al mismo tiempo, informan de sus odios y de sus amores, de sus limitaciones y felices intuiciones. En ese sutil repliegue hacia el lector, como expresión de las dudas del propio autor, el lector confronta, comparte y se vuelca sobre sí mismo como radicalmente distinto de lo dicho por el texto que tiene entre sus manos. Este recurso pues, introvierte al lector en su propia voz al mismo tiempo que le permite distinguirse y/o fundirse luego en el hilo envolvente y persuasivo del texto. Se le hacen presentes aquellos hitos que «dibujan caminos» en un mundo imaginario actualizado por el libro y evidenciado por las notas. Caminos que se extienden u ocultan entre otros que parecieran indicar atajos o, al menos, ser más amables con el lector. Verdaderas «avenidas» de ideas se abren en las señalizaciones de las notas para que circule libremente el lector. No sólo por una cuestión de economía de medios, sino ante todo porque pone «en la superficie» un conjunto vocal dialogante que sin lugar a dudas tiene connotaciones políticas. Allí, como en la plaza, a la vista y a la inteligencia de todos, se establecen infinitos diálogos que configuran al otro al mismo tiempo que segmentan y distribuyen las áreas de ingerencia de tal o cual línea argumentativa, de tal o cual hablante.


Y allí, se ha perpetuado también, una vez más, una premisa excesivamente antigua: para el que sepa leer.

Arte y Discurso


Las formas de la Crítica de Artes en América Latina

Trabajo preparado para la Mesa Redonda «Texto, Arte y Curatoria»
Universidad Católica, octubre 2001


Hablar de crítica de artes siempre resulta ser un tema espinoso; hacerlo sobre la crítica de artes en América Latina puede serlo aún más. Intentaré esbozar aquí un tránsito, un itinerario y quizás una estrategia dibujada por nuestra crítica de artes siempre relacionada con el tema que nos ocupa.

Es habitual encontrar relaciones muy remotas con respecto a la crítica de artes: hay quienes la ubican ya figurando en la Antigüedad Clásica, los hay quienes la encuentran presente en la Edad Media, y quienes, por supuesto, la inauguran con las Academias y tratados del Renacimiento. También es cierto que tales reconocimientos, fundados prioritariamente en enfoques historiográficos o filológicos, distinguen al menos dos niveles de la crítica: una crítica que se establece en cuanto comentario que puede ir inserto, cual disgresión, al interior de una novela, un poema, una crónica, un libro de historia; y una crítica que se aparece como una teorización sobre el arte en tratados ya sea filosóficos o propiamente artísticos. En este sentido, en la década del treinta del siglo XX, la historiografía comenzó a rescatar para la historia del arte sus contenidos conceptuales y formales de suerte de distinguirla del mero historicismo, en virtud de lo cual, los límites entre la historia y la crítica de artes comenzaron a desdibujarse, al menos momentáneamente. Por otro lado, resulta también habitual, en lo que se refiere a los posibles niveles de la crítica, establecer distinciones entre lo que sería un simple comentario o reseña en prensa y lo que pudiera ser una crítica vertida en monografías o historias del arte y, asimismo, entre esta última y aquella crítica que se difunde por la vía de revistas especializadas o de aproximaciones filosóficas a la problemática del arte. A estas distinciones, algunas más afortunadas que otras, hay que agregarle las relativas a la función y perfil del crítico: en otras palabras, distinciones efectuadas sobre la naturaleza de sus producciones y el conglomerado humano al cual se destinan. En todas estas distinciones, pareciera figurar un doble entramado: aquel trazado por un texto y su medio material de difusión.

Transformaciones culturales en el fin del XIX
En el ya ineludible Rubén Darío y el modernismo, Angel Rama ofreció a principios de la década del setenta un modelo de análisis que puede ser transportado a nuestro caso. Allí Rama examina las transformaciones estéticas que experimenta América Latina con el ingreso de la economía liberal, transformaciones que tienen su expresión poética en el modo como la prensa participa formalmente en la poesía y en la prosa modernista. Pero la prensa no sólo constituyó el medio material a través del cual el poeta y el prosista finisecular lograron constituir un sistema artístico, sino que ofreció también el primer espacio de materialización del crítico.

En efecto la crítica de artes encontró siempre en la prensa un espacio de difusión: comentarios de exposiciones y salones, reflexiones suscitadas por la contemplación de alguna obra o grupo de obras, semblanzas de artistas. Al rededor del último tercio del siglo XIX, y en la medida en que van dando «frutos» tanto el ejercicio académico como los programas de becas al extranjero puestos a funcionar por las distintas naciones latinoamericanas, la crítica de artes comienza a aparecer con mayor regularidad y es, en algunos casos, remunerada; pero la crítica que comienza a escribirse en prensa en la segunda década del siglo XX difiere de aquella por cuanto esta última es no sólo regularmente remunerada, sino que también periódica (con una recurrencia cercana a la semanal): la prensa cuenta con un cuerpo crítico estable y el crítico con un espacio semanal que habitualmente se presentaba en la sección de sociales y espectáculos. Estos últimos datos no son datos menores, puesto que denuncian una cierta necesariedad de la crítica: ella cuenta con un público lector (que le asegura el periódico mismo) y, al mismo tiempo, tal requerimiento del público lector es reconocido mediante la frecuencia de publicación y su remuneración. No nos interesa aquí dilucidar si la existencia de aquella crítica de fines del XIX era o no era partícipe de una suerte de «imitación» de modelos europeos y estadounidenses, medio europeo que ya contaba con crítica regular a finales del siglo XVIII; no nos parece que tal enfoque sea productivo. Nos interesa en cambio, recordar por ejemplo el caso paradigmático de Martí quien ejerció como crítico de arte en México entre 1875 y 1876, y en Nueva York, entre 1880 y 1895; Martí era también corresponsal, de suerte que algunas de sus críticas fueron publicadas por periódicos latinoamericanos, según la costumbre de la época. De hecho, el rol del corresponsal fue lo suficientemente subrayado por Rama en el libro citado de manera de que comprendiéramos la función religadora de la prensa en el vasto continente americano, un continente intelectualmente inscrito en sus ciudades.

Aunque no resulta tan evidente la función modelizante de la prensa en la crítica de artes como en la poesía, por cuanto ésta experimenta una auténtica transformación, podemos sin embargo establecer al menos dos cuestiones en relación a la crítica y la prensa: en primer lugar tendríamos que afirmar que cualquier noción de crítica de artes establece un vínculo con la prensa en la medida en que ésta ha sido uno de sus vehículos predilectos y en la medida en que la existencia de tal cosa como la crítica, aun cuando ésta no responda a los sentidos que tal término asume en diversas tradiciones filosóficas, va constituyéndose de la mano de un artefacto moderno: el periódico, no ya mensual o semanal, no ya un pasquín, o un resumen heterogéneo de noticias, sino un periódico de tiraje diario, con criterios editoriales y secciones establecidas, un lugar donde se experimenta la más álgida modernización y dinamismo, un objeto orientado a un nuevo sujeto, la masa; es más, la prensa ha cumplido, en su papel de informante, el rol de ofrecer un espacio de religación de públicos consumidores, un espacio que se presenta él mismo fragmentario, práctico e ilusionista de un nuevo tipo de testigo, un testigo innecesario. Por otro lado, esa prensa que ofreció el modelo más cercano a lo que vulgarmente se entiende por crítica, fue entregando, en su heterogeneidad, materiales «espirituales» que, en parte elaborados ideológicamente por la literatura modernista y en parte pertenecientes a la más rancia tradición, fueron constituyendo un primer corpus conceptual a partir del cual, aquella crítica de la tercera década del siglo XX en América Latina recepcionó a las vanguardias.

La crítica de las vanguardias y las primeras historias del arte
Una de las cuestiones más relevantes de la inclusión de América Latina en el régimen de vanguardias fue la aparición cada vez más sistemática de historias de arte nacionales que, a diferencia de aquellas del siglo pasado que tomaban la forma de meros inventarios, se esforzaban por elaborar tanto un marco cultural de la nación, como una tradición cultural nacional misma. Aquellos inventarios, por cierto, se enmarcaban al interior del criterio de la juventud de América1, una América que había apenas nacido con las independencias y, por ello, establecían la crónica de la producción visual republicana. Las historias elaboradas a partir de la década del veinte, en cambio, anexaban a la producción republicana el período colonial e incluso se aventuraban con la prehispánica, con lo cual la breve vida del continente se extendía al menos en tres siglos y ofrecía un espacio para la justificación cultural de la producción visual de las naciones latinoamericanas. Esas historias, asimismo, buscaban establecer un fluir «natural» desde la producción colonial hasta la vanguardista, de modo que las vanguardias culminaban un proceso más o menos necesario de construcción de una identidad cuyo eje motor era grosso modo, aunque no únicamente, el componente racial de los pueblos latinoamericanos. El régimen expositivo de tales historias aparece como el producto de sociedades científicas y academias de la historia bajo la forma tanto de ensayos como de historias propiamente dichas; en ellas, el criterio periodizador más recurrente es la combinación de escuelas y generaciones, en las que aparentemente el criterio motor es el de la «personalidad del artista». Resulta interesante, sin embargo, constatar que en ese devenir de escuelas y fases se alberga la noción de progreso tensionada hacia la consolidación de un ideal de nación. Así, los modelos periodizadores de las historias nacionales que se construyen en las décadas del veinte al cincuenta, se están enfrentando a un triple problema: a) la creación de una tradición artística que, en virtud del componente racial puede y debe encontrar sus orígenes en el momento colonial; b) la construcción de una historia del arte que acompañe y se justifique en la historia de la nación, y c) la creación de una tradición que necesariamente debía conducir a los vanguardismos, a pesar de que la historia así construida denunciase el quiebre y el conflicto que las vanguardias artísticas representaron al interior de los circuitos artísticos latinoamericanos, tanto por su choque con los cánones del gusto imperantes como por su situación desfasada en relación a la Escuela de París. En este sentido, uno de los aspectos problemáticos de la matriz `país joven' era sin duda el «asunto» del desfase estilístico, juicio en el que coincidirán prácticamente todos los historiadores de arte e incluso la crítica hasta nuestros días.

Mientras tanto, la crítica de artes en prensa que está «efectivamente» recepcionando a las vanguardias pondrá a funcionar un aparataje conceptual heterogéneo y anacrónico que comporta también algunas «actualidades» tomadas del ideario modernista en los que el eje central será también la «personalidad» del artista. Términos tales como «originalidad», «novedad» y «sinceridad» servirán tanto para defender a los artistas de vanguardia como para desacreditarlos. Aquella crítica en prensa que está recepcionando positivamente a las vanguardias encontrará también en el Modernismo una justificación ética: la crítica debe, ante todo, cumplir una función pedagógica y por lo tanto, asumiendo junto a los artistas que los nuevos tiempos requieren un nuevo arte, se esfuerzan por exponer el ideario de las vanguardias. Por otra parte, el rol de crítico era ejercido por cualquiera que más o menos contase con una buena pluma aunque prioritariamente lo ejercían escritores, poetas y prosistas. Asimismo, abogados, periodistas y dilettantes varios tenían a su cargo tal función. Y aunque la crítica de artes estaba orientada principalmente hacia la reducida élite consumidora, no siempre tal élite estaba «preparada», en términos de gusto, para recepcionar las vanguardias. En consecuencia, los artistas de la vanguardia se encontraron ante la doble misión de «transformar» las rutas del arte y de «justificar» comprensivamente esa producción. Las sucesivas distancias entre lo que ambiciona el equipo productor y aquello que puede dar y puede recibir el público consumidor van marcando progresivamente la aparición de medios especializados que les permitan exponer autónomamente sus ideas.

En este sentido, los equipos intelectuales que han encontrado en la prensa un mecanismo de difusión y confrontación de sus ideas generarán una dinámica de trabajo que se sustenta también en el modelo que ofrece la prensa. Siendo ésta un artefacto de producción mecánica, que se sustenta entre otros, en el telégrafo y el teléfono, no sólo se publicarán reproducciones y traducciones casi simultáneas de artículos y textos varios preparados en Europa y los Estados Unidos por la crema y nata de las vanguardias, sino que la prensa admitirá la publicación de manifiestos y declaraciones firmadas por un vasto espectro de artistas, tanto en lo que se refiere a sus nacionalidades como a sus ideas estéticas, artistas que están unidos por una ambición común: la instauración definitiva del «espíritu nuevo». Vale la pena acotar aquí que, si bien hay allí implícita una «voluntad» integratoria de las artes, por otro lado ello se debía también a la falta de claridad teórica con que se movilizaba la comunidad de vanguardia, que sólo en contadas ocasiones ofrecía un auténtico programa de acción al interior del cual se desplegaba el accionar de los artistas.

En este sentido, el manifiesto como régimen de producción que se extendió hasta el primer lustro de la década del sesenta, se presentaba bajo diversos formatos: ya sea como una cuidada composición literaria, como es el caso del manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, ya sea como un auténtico decálogo. Independientemente del tono encendido con que se pretendía convocar a las masas, esos objetos daban cuenta al menos de los siguientes problemas con los cuales debía lidiar cualquier programa de arte: la clara conciencia del incumplimiento de vastos segmentos del proyecto moderno, la conciencia del desfase de nuestra producción artístico-visual, su contradicción con los modos de la vida urbana que se iba estableciendo en América Latina, el ascenso social de las capas populares que habían vuelto suya la ambición del cumplimiento del derecho de acceso a la cultura, los obstáculos en la realización de la profesionalización del artista, la conciencia de que los modos de la vida urbana les autorizaba a ingresar a los mercados internacionales, y, finalmente, la necesidad de establecer la diferencia con la producción europea o estadounidense.

La producción de manifiestos, aunque nutrida, se presentó prioritariamente por la vía de revistas especializadas que difundían el ideario estético de un reducido grupo de artistas. Esas revistas, habitualmente de número único (aunque se contó con materiales de publicación prolongada) y que permitían generar un espacio de discusión teórica en el cual generalmente no tenía cabida el crítico de prensa, van marcando la lenta escisión de la crítica y la constitución de una crítica especializada. En efecto, a pesar de que, como se dijo, muchas veces el rol del crítico era ejercido por escritores, la mayor parte de los críticos permanentes de un periódico no contaban ni con la sensibilidad ni con la formación visual mínimamente adecuada para tal fin. La revista, a su vez, como lo hiciera antes la prensa, va acompañando tanto al proceso de constitución de la masa en las ciudades latinoamericanas como al de ascenso social. En efecto, uno de los canales predilectos para una crítica más especializada lo van constituyendo las revistas universitarias, en las cuales los comentarios y reseñas críticas de artes visuales conviven con trabajos de toda suerte: filosofía, botánica, literatura, geografía, antropología, historia, como antes lo habían hecho en prensa.

El manifiesto como forma de la crítica
En términos generales, se ha magnificado la función del manifiesto con respecto al accionar de las vanguardias. Como todos sabemos, no todos los movimientos de vanguardia se caracterizaron por la elaboración de manifiestos. En cambio, como ya se dijo, sí constituyó estrategia de la vanguardia, de un modo más o menos generalizado, la constitución de órganos difusores de las ideas estéticas y, en última instancia políticas, de los grupos de vanguardia. En América Latina, el manifiesto funcionó al interior de esa doble modalidad expositiva: tanto como un documento de agitación política cuyo canal predilecto era la prensa, como también por la vía de revistas claramente identificadas como órganos difusores de alguna tendencia vanguardista. En este sentido, tengo la impresión de que la función y formato del manifiesto difiere según las condiciones históricas de constitución de los movimientos de vanguardia. Así por ejemplo, lo que habitualmente llamamos los manifiestos del muralismo mexicano se desarrollan en una atmósfera sindical y de reivindicación racial y agraria acorde con los contenidos eminentemente políticos del muralismo y de la Revolución Mexicana; en cambio, los manifiestos del Modernismo Brasileño, se desplegaron en revistas que circulaban al interior de un reducido cuerpo de intelectuales que a diferencia de los muralistas buscaron en la experiencia urbana de una etnia multiforme su especificidad cultural y su programa estético.

Por otro lado, me parece que vale la pena recordar aquí, que en comparación a los manifiestos literarios, los manifiestos de las artes visuales son menores en número; una de las razones de esta minoría parece residir en la dificultad con que se ha ido constituyendo el sistema artístico visual latinoamericano; pero por otro lado, ocurre también que la mayor parte de la vanguardia heroica europea contiene en sí la ambición y la necesidad de integrar las formas de las artes bajo un mismo ideario estético y que aquellas que fundamentalmente entran en relación son las de la literatura y las artes visuales. En algunos casos, la especificidad de las artes visuales era salvada por la formulación de la forma plástica de ese ideario; en otros, simplemente se hacía referencia a ellas al interior de un programa general. En América Latina, los manifiestos de artes visuales aparecen de modo casi simultáneo al de aquellos movimientos con ambición integrativa de las artes y esta coexistencia se mantendrá hasta su casi desaparición como forma.

Si bien las relaciones de las artes visuales con la literatura pueden rastrearse como problema estético desde la antigüedad clásica y, también, puede asumirse que éste cobra su mayor dimensión en las discusiones teóricas del siglo XVII, es posible también afirmar de un modo general, que las relaciones entre artes visuales y literatura alcanzan un carácter cada vez más problemático por la vía de la disolución del concepto de estilo en las artes de fines del siglo XIX y la progresiva y diversa asunción, por parte de los artistas visuales, del carácter programático que adquiere el rechazo a la estética de la mímesis. Es decir, no se trata ya de la posible consustancialidad de las artes visuales y de la escritura en torno a la condición representacional de la imagen, sino ante todo de su identidad discursiva en cuanto proyecto. Esta cuestión asumió diversas vías; de modo resumido, digamos que el manifiesto funcionó ante todo como un recurso expositivo de ese giro conceptual. A guisa de ejemplo podemos mencionar, en un momento cercano al fin de la era de los manifiestos, la reflexión textual que impuso transformaciones discursivas en torno a la materialidad misma de las obras literarias o visuales en el concretismo y neoconcretismo brasileño o en el informalismo venezolano. Por otro lado, el manifiesto estableció una tajante diferencia tanto entre crítica (en prensa, en revista o en ensayos) con las posiciones teóricas del manifiesto como también entre el manifiesto mismo y la producción visual que de él emanaba: es decir, en ambos casos la distinción más relevante consistió en el comportamiento más o menos ambiguo del manifiesto en cuanto a que éste llega incluso a asumir la condición de objeto artístico. En otras palabras, con relativa frecuencia el manifiesto excedió su ambición de arrojar luces sobre la producción visual y de constituir el «rayado de cancha» dentro del cual habrían de funcionar las obras (esto es, de inaugurar un espacio teórico para la justificación de los objetos artísticos) para pasar a fundar la justificación de sus productos visuales en tanto análogas a sí mismo: dicho de otro modo, el manifiesto aparece como el primer momento integrativo entre arte y crítica, característica que no es privativa de los procesos del arte en América Latina.

En nuestro continente esas características pueden observarse principalmente en los manifiestos de Oswald de Andrade y su objeto inicial que son ciertas obras de Tarsila do Amaral. Pero donde aparecen con mayor evidencia programática es en los manifiestos del informalismo venezolano y de los movimientos concreto y neoconcreto del Brasil. Los manifiestos de los geometrismos latinoamericanos, por su parte, se alejan ostensiblemente de esta ambición. Ellos sí operan con una clara distinción entre manifiesto y objeto de arte y, en cambio, estrechan su cercanía con la crítica en cuanto buscan no sólo «rayar la cancha» para la producción de obras, sino también exponer con vehemencia lo que se entiende como el carácter autonómico de la visualidad. Un buen ejemplo de ello, es el texto con carácter de manifiesto (por su carácter fundacional) sobre el marco recortado compuesto por Rhod Rothfuss y publicado en el único número de la revista Arturo. Así, pues, no son los contenidos ideológicos o utópicos de los manifiestos, de la crítica o de las obras los que establecen el espacio de cercanía entre estos tres elementos, sino su forma y modalidad expositiva.

La Modernización del Discurso Crítico
Las universidades jugarán un rol preponderante en la transformación de los modos expositivos de la crítica2 y en el proceso transformatorio de las artes visuales. No sólo porque van a ir prestando modos peculiares de estructuración del discurso sino porque ofrecerá un amplio rango de materiales modernos de enfoque de la problemática del arte, junto a un sistema de distribución relativamente exclusivo. En otras palabras, las universidades van constituyendo un nuevo momento del sistema artístico latinoamericano. Como es sabido, las universidades latinoamericanas inician tempranamente un programa de actualización de sus programas académicos, que será también incentivado con la participación cada vez más estrecha en la elaboración de los programas de desarrollo estatal. Las diversas disciplinas y corrientes metodológicas y epistemológicas que ingresan al continente van a ir dando como resultado el surgimiento de una crítica que no sólo se ocupa de las obras sino que también se esfuerza por observar los procesos de consumo. En el sustrato de tales críticas y, a pesar de las innovaciones epistemológicas y metodológicas que ellas suponen, se observa la insistencia en las cuestiones identitarias que desde el siglo pasado han animado el panorama intelectual latinoamericano; pero también, la preocupación cada vez más intensa por las cuestiones epistemológicas relativas a la propia actividad. La segunda mitad del siglo XX se caracterizará, para las artes visuales, por la sistemática creación de escuelas de historia del arte al interior de las universidades que sólo muy recientemente han incursionado en las cuestiones relativas a la teoría del arte. Esas escuelas van proporcionando el giro desde la construcción de macrohistorias del arte hacia el examen monográfico que permitía traslucir algunas cuestiones espinosas de la propia disciplina. Cierto es que en ello tenían responsabilidad directa las novísimas corrientes epistemológicas, en particular el estructuralismo, pero también la reformulación que de la noción de América Latina habían llevado adelante las ciencias sociales. En este sentido, la crítica, incluyendo en ella a la historia, irá exacerbando su conciencia en cuanto discurso moderno a través de un doble juego de contemporaneizar su discurso y de abocarse a la producción inmediatamente contemporánea a ella. Uno de los resultados de esta cuestión, fue precisamente el progresivo descrédito en el que fue cayendo la historia del arte como disciplina. En especial, la crítica al método como ente fundante de la disciplina y, asimismo, la aparente inoperatividad de su aparataje conceptual tanto frente a las transformaciones de las obras como a aquellas de carácter epocal.

De modo recíproco, la recepción cada vez más agresiva de las recientes vanguardias irá generando una plataforma en la que la crítica expone sus más recientes adquisiciones y que va volviendo cada vez más críptico su lenguaje. En este sentido, no se trata tanto de una actitud mimética con las obras sino más bien de la urgencia por renovar sus enfoques de modo de ser capaces de penetrar su objeto. En la misma medida en que los nuevos objetos de arte resultas extraños para la crítica, la crítica comienza ese esfuerzo renovador en el que todo el lenguaje de la crítica se verá asimismo renovado.

La conciencia de la conversión cada vez más insistente de los objetos en hecho artístico y de que sus instrumentales no dan cuenta del sentido de esas transformaciones será acompañada de las violaciones discursivas de la crítica generadas por su proceso de actualización. La investigación sobre la naturaleza semántica y perceptiva de los materiales incidirá en la conciencia de la crítica en cuanto materialidad y esta nueva asunción encontrará un momento de satisfacción en la consideración de la crítica como forma misma del arte: una producción crítica que asume como estrategia discursiva la poética de las obras; es decir, una crítica que se comporta como objeto de arte. Y este último constituye una de las peculiaridades del proceso crítico de artes visuales en América Latina. De hecho, el proyecto de Achille Bonito Oliva es bastante posterior a los experimentos brasileños que se remontan al primer lustro de la década del cincuenta. Podría incluso afirmarse, tentativamente, que el comportamiento inicial del manifiesto como objeto artístico al interior de algunas de las vanguardias latinoamericanas es sustituido por el nuevo accionar de la crítica.

Claro está que éste no fue un comportamiento demasiado extendido. Se limita prácticamente a Venezuela, al Brasil, Argentina y Chile. Países que, en la definición de Marta Traba, han experimentado las más exacerbadas políticas de modernización. Una de las razones que podríamos agregar a esta no extensividad plena de ese tipo de ejercicio crítico, parece ser no sólo la forma y sustrato universitario de la crítica, sino también la reformulación del concepto de América Latina impulsado por las Ciencias Sociales. En efecto, junto con el esfuerzo de observar los fenómenos de consumo, la crítica de artes intentará renovar desde esa perspectiva la noción de arte latinoamericano, cuestión que, como se dijo antes, conducirá a la insistencia por justificar la producción de artes visuales desde la perspectiva más compleja de una historia y de una crítica de la cultura. En todo caso, no cabe duda que la tripleta actualización de los aparatos epistemológicos, forma y sustrato universitario de la crítica y reformulación del concepto de lenguaje participan de esta transformación.

Giro Epistemológico y Subproductos de la Crítica
Puede afirmarse, de modo general, que la conciencia cada vez más nítida de la sustancia lingüística de la crítica participó, junto a la progresiva actualización epistemológica verificada por los equipos intelectuales latinoamericanos a partir de la década del setenta, del proceso según el cual la producción crítica, mayoritariamente vehiculada bajo la forma de monografías y ensayos, va encauzando su quehacer en la actividad curatorial. Varias son las circunstancias que van modelando este nuevo giro. Por una parte, el proceso previo, aquel de integración entre objeto artístico y crítica, había facilitado la aparición de un nuevo aspecto: la «personalidad del crítico», personalidad que ingresa, en cuanto mercancía, a participar del proceso de profesionalización del crítico, personalidad, también, que en la medida en que la especialización del crítico junto al giro más o menos evidente de la filosofía hacia la crítica de artes, procede a avalar la producción y la legitimidad del artista en los circuitos artísticos.

Una de las vías que fue formulando el arte latinoamericano a partir de 1951 fue la sistemática creación de bienales. Ellas ofrecían el espacio necesario de diálogo entre obras, tanto latinoamericanas como de otros continentes, al mismo tiempo que funcionan como espacio de religación especializado de la intelectualidad y del público consumidor en general, de modo alternativo al espacio que ofrece la universidad. Pero al mismo tiempo, las bienales operan como «sismógrafo» de los movimientos y tendencias más actuales de la producción artística, tanto en cuanto a establecer las cercanías y diferencias entre esa producción. De hecho, una de las cuestiones que venía a salvar el régimen de bienales era la escasez de espacios exhibitivos para los objetos de arte. En efecto, los manifiestos y los productos visuales del geometrismo argentino, por ejemplo, circulan en un régimen exhibitivo extremadamente precario, porque se limitaban prácticamente a casas particulares, y cuando escapaban de esa limitación, eran presentadas en espacios que tampoco tenían esta función como actividad única o prioritaria, es decir, Institutos, Ateneos, etc.

Ahora bien, en la medida en que hacia la década del cincuenta va constituyéndose un circuito de arte especializado, me refiero en particular a la aparición de galerías privadas, va también consolidándose las posibilidades de profesionalización del artista. Esta operación encuentra, por ejemplo, su verificación en el régimen curricular, según el cual, el artista debe exhibir un cierto número de exposiciones, colectivas e individuales, incluyendo en las colectivas a las bienales, y discriminando entre espacios exhibitivos de acuerdo al éxito que el espacio va logrando al interior de la comunidad especializada, y al mismo tiempo, debe exhibir un cierto número de publicaciones realizadas por la crítica en torno o a propósito de su producción. En este sentido, puede pensarse que la dinámica de legitimación de un artista en virtud de qué críticos han escrito sobre su trabajo o a partir de su trabajo, se encuentra en una relación directamente proporcional al reconocimiento del crítico por parte de sus pares. Pero también puede extrapolarse de allí, el que se ha establecido en torno a los objetos artísticos, un espacio de ejercicio de la subjetividad lo suficientemente poderoso como para que la operación integrativa de arte y crítica se haya traducido en ese subproducto de la personalidad del crítico.

En ese sentido habría que distinguir otras dos cuestiones participantes de este nuevo escenario: por un lado el accionar maquínico del catálogo, como fuente generadora de espacios reflexivos análogos a la consideración del objeto de arte en cuanto hecho artístico, y por otro lado las relaciones entre la curatoría y el ejercicio crítico. Asimismo, habría que revisar las relaciones entre curatoría y ejercicio crítico y sistema artístico y políticas curatoriales, por otro lado. Creo que esta última relación es mucho más evidente en el régimen de las bienales, que en aquel de curatorías que se presentan como propuestas de «lectura» de ciertas tendencias artísticas, en cuanto problemas teóricos del arte contemporáneo. En efecto, pensando en la Bienal de Sao Paulo, por ejemplo, la política de elección de comisarios que tenían por función elaborar una «lectura» del arte nacional, va siendo sustituido progresivamente, hacia 1975, por aquella de la curatoría, en la cual se le propone al curador un tema que éste elabora de acuerdo a su propio itinerario intelectual, ante la suposición de que éste cuente con algo afín a un proyecto. Me explico, no pretendo negar la existencia de componentes análogos con la política de comisariatos, si no más bien resaltar el hecho de que estas prácticas, al mismo tiempo que ponen en evidencia el restringido círculo de la crítica, elevan la «personalidad del crítico» a la condición de objeto exhibitivo, no sólo en cuanto agente que operacionalmente religa un conjunto de obras que aparecen ahora como un corpus del proyecto del crítico, sino también porque la «personalidad del crítico» se convierte en objeto de consumo análogo a los productos que artísticos que articula. En cierto sentido, esta práctica participa del mentado proceso de desmaterialización de las obras, mejor conocido como muerte del arte. Pero no es menos cierto, que esta situación aparece también como subproducto de los giros epistemológicos experimentados desde fines de la década del sesenta, y que encontraron en la fórmula «la crítica hace a su objeto» su punto de partida.

1 Lo que Antonio Cándido llamó «matriz América Latina continente joven». Véase, CANDIDO, Antonio: «Literatura y subdesarrollo» en América Latina en su literatura, Siglo XXI, México, 1976.
2 Este tema es ampliamente tratado por Agustín Martínez en Crítica de la cultura en América Latina, Fondo Editorial Tropykos, Caracas, 1991, y en Metacrítica, Universidad de Los Andes, Mérida, 1995.